关于莫高窟第428窟的思考

第428窟是非常引人注目的一个洞窟。莫高窟北朝40个洞窟中，最大的洞窟莫过于此窟，主室平面达178.38平方米，也是莫高窟最大的中心塔柱窟。洞窟内容也很有特点:影塑最多，共1485身;供养人画像最多，共1242身;新出现的题材也多，有涅槃图、须达拏太子本生、五分法身塔、卢舍那法界人中像、独角仙人本生、梵志摘花坠死因缘。除此之外，它的地理位置也很好，处在洞窟密集的南区中段，正对着如今参观的入口处。诸多因素加在一起，即使是莫高窟满目疮痍、一片荒凉的清代，还有一座名叫“古汉桥”的土坯砌成的台阶，从地面拾级而上直达此窟，“桥”下还有拱形桥孔，以供行人从窟前通过，宛如开启之后的“涅瓦大桥”的半截，蔚为壮观;一座牌坊，屹立于“桥”头，成为莫高窟当年的一大景点。直至新中国成立前，窟内还有供桌、灯台，是善男信女做佛事的道场。因此第428窟成为学者们研究早期洞窟的重点是很自然的。就笔者所知，研究过此窟的主要文章有:

1937年松本荣一《敦煌画の研究·图像篇》中，最早（可能）对此窟的卢舍那佛定名为华严教主卢遮那佛图，指出东壁北段须达拏本生故事是依据圣坚译《须达拏太子经》绘制的，对摩诃萨埵本生图也作了详细考释和深入研究。

1982年，拙著《建平公与莫高窟》一文发表，比较详尽地考证了建平公事迹，并首次提出他所修的“一大窟”可能就是第428窟（载《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社1982年版）。

宿白《敦煌莫高窟早期洞窟杂考》，原载《大公报在港复刊三十周年纪念文集》，现已收入《中国石窟寺研究》，文物出版社1996年版。

宿白《东阳王与建平公》（二稿），原载《敦煌吐鲁番文献研究论集》第4集，后收入《中国石窟寺研究》，文物出版社1996年版。

宿白《建平公于义续考》，同上书。

吉村怜著、贺小萍译《卢舍那法界人中像的研究》，载《敦煌研究》1986年第3期。

浅井和春《第428窟の窟内塑像につぃて》，见昭和六十年度文部省科学研究费による海外调查《敦煌石窟艺术调查（第二次）报告书》第5章第2节，1987年。

李玉珉《敦煌四二八窟新图像源流考》，载台湾《故宫学术季刊》第10卷第4期，1993年。

李玉珉《法界人中像》，载台湾《故宫文物月刊》第11卷第1期，1993年4月。

赵声良《莫高窟北周壁画风格》，载《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社1995年版。

贺世哲《莫高窟北朝五佛造像试释》，载《敦煌研究》1995年第3期。

在以上诸多文章中，就第428窟的壁画内容而言，李玉珉博士的《敦煌四二八窟新图像源流考》一文是最系统、最全面、最有见地的文章，她详细考证了第428窟新出现的内容及其源流。

在前人研究的基础上，我想仅就我所考虑到的一些问题，作一点论述，并求教于专家学者。有关第428窟的内容、布局请见图1:

一 关于五分法身塔的定名问题

第428窟西壁的五塔（图2），此前学术界有的先生将其定名为金刚宝座塔。明代刘侗等著《帝京景物略》卷五记载:“成祖文皇帝时，西番板的达来送金佛五躯，金刚宝座规式。诏封大国师，赐金印，建寺居之。寺赐名真觉。成化九年（1473）诏寺准中印度式，建宝座……”这就是现在尚存的北京真觉寺的金刚宝座塔。论者据此将第428窟的五塔图也定名为金刚宝座式塔，自为一家之言。这可以说是定名的“国内依据”。

有的先生引古代印度有关记载为例。《大唐西域记》卷八《摩揭陀国·上》记载:

菩提树垣正中有金刚座……金刚所成，周百余步，贤劫千佛坐之而入金刚定，故曰金刚座焉。

《大唐西域记》卷八又记载:

菩提树垣内四隅皆有大窣堵波。在昔如来受吉祥草已，趣菩提树，先历四隅，大地震动，至金刚座，方得安静。

这是来自国外的“古印度依据”。其实，关于前一段引文，我们只能得出这样的结论，即玄奘所记只是金刚座，并非金刚宝座塔。据考证，菩提树垣正中的金刚座是公元前3世纪中叶阿育王所建，现仅存一块砂岩磨制的台基。后一段引文也只是说菩提树垣的四角有四座塔，释迦在菩提树下成佛之前，每到一角地皆震动，到金刚座这里，方才安静。玄奘也没有说他当时见到的四隅有塔的形式叫金刚宝座塔或金刚宝座式塔。类似第428窟五塔图的中国文献记载，还见于《续高僧传》卷二六《释法周传》:

仁寿建塔，敕送舍利于韩州修寂寺……寺有砖塔四枚，形状高伟，各有四塔镇以角隅，青瓷作之，上图本事。

修寂寺的四组五塔也是中央主塔高伟，四角各配一小塔，塔上还绘佛传故事，而且时代亦与第428窟的相差不多，但文中并未称这种形式的五塔为金刚宝座塔。

贺世哲先生首先把这幅五塔图定名为五分法身塔。关于五分法身塔的由来，《大唐西域记》卷八《摩揭陀国上·无忧王诸营造遗迹》中记载:

山西南有五窣堵波，崇基已陷，余址尚高，远而望之，郁若山阜。面各数百步，后人于上重更修建小窣堵波。《印度记》曰:“昔无忧王建八万四千窣堵波已，尚余五升舍利，故别崇建五窣堵波。制奇诸处，灵异间起，以表如来五分法身。”

这段引文至少可以说明五塔为一组，表示如来五分法身，至于是否中间高、四隅低，则不得而知。

隋代慧远《大乘义章》卷二〇记载:

五分法身，诸经多说。名字是何?谓戒、定、慧、解脱、解脱知见，是其五也……所言戒者，据行方便，防禁名戒。防禁诸过，永令不起。就实以论，法身体净，无过可起，故名为戒。所言定者，据行方便，息乱住缘，目之为定。就实而辨，真心体寂，自性不动，故名为定。所言慧者，据行方便，观达名慧。就实以论，真心体明，自性无暗，目之为慧。言解脱者，据行方便，免缚名脱。就实而辨，自体无累，故曰解脱。解脱知见者，据行方便，知己出累，名解脱知见。就实以论，证穷自实，知本无杂，名解脱知见。

季羡林先生等《大唐西域记校注》对于五分法身作了如下注释:

佛教所谓以五种功德成为佛身，故名五分法身。一、戒身，谓如来已脱离身、口、意三业的一切过非的境地;二、定身，谓如来真心寂静，脱离一切妄念的境地;三、慧身，谓如来真智圆明，了然宇宙本有的实性，达观法性的境地;四、解脱身，谓如来身心解脱一切系缚的境地;五、解脱知见身，谓如来以其真知而解脱，获见法身。此五种程序即由戒而生定，由定而生慧，由慧而得解脱，由解脱而有解脱真知。即以抑制肉体的、精神的欲望逐渐进至所谓“解脱”的境地。

佛教所说的法身是与生身相对而言的。当释迦牟尼佛的生身涅槃之后，众弟子深感无所依护，内心十分恐慌。为了解决这个信仰危机，就由释迦的十大弟子之一的大迦叶召集诸出家弟子，在王舍城结集释迦生前所讲的经法与戒律。所谓法身就是这些经法与戒律的概括，用现代汉语来表述，就是释迦牟尼佛的基本学说或者基本思想。五分法身也可理解为释迦牟尼佛的五项基本思想，即戒、定、慧、解脱、解脱知见。正因为五分法身概括了释迦牟尼佛的五项基本思想，所以，大小乘佛教乃至密宗对其都很重视。

据晁华山先生研究，克孜尔石窟寺院组成中有一种五佛塔寺院。又据宿白先生介绍，20世纪初，格伦威尔德从拉萨一位喇嘛处得到一批用古藏文写的克孜尔石窟资料，其中有一份克孜尔后山区石窟简图，图中绘有一座规模较大的寺院，完全是地面结构，位于第215—216窟之间。该寺院以一方形殿堂为中心，殿堂内立一塔，殿堂外四隅各立一塔，“此四塔与殿堂内之塔合计适为五塔。这种五塔组成的布局，和库车、拜城石窟群中的五塔组合，应有一定的联系”。吐峪沟石窟第44窟开凿于北凉统治时期，坐东朝西，主室平面近方形，东西进深3.70米，南北宽3.60米，高约3米。地面中央残存一土台，高1.15米，东西宽1.3米，南北宽1.45米，地面尚可看见立佛双脚痕迹，可能是佛坛遗迹。四壁四角各绘佛塔一座，为我国传统的木结构塔，塔内各画一佛，结跏趺坐。我们认为这是四壁四角所绘四塔与窟室中央地面佛坛上所塑的立佛共同组成五佛塔。莫高窟第428窟西壁所画五塔图与上述克孜尔、吐峪沟的五佛塔属于同一类型与同一性质。晁华山先生从与佛塔相关的造像史角度分析，提出克孜尔石窟的五佛塔寺院表现的主题是如来五分法身，我很赞同。以此类推，我们认为吐峪沟第44窟与莫高窟第428窟西壁的五塔所表现的也是如来五分法身。因此，这种五塔似乎亦应叫如来五分法身塔。

二 关于第428窟的主题、作用问题

第428窟的内容是有严格规划的。它所表现的主题是什么，这个问题没有任何记载，一直困扰着我们。我曾幻想能有一部经包罗此窟的主要内容，能像有的洞窟那样称之为法华窟、涅槃窟等。探索的结果是水中捞月。说它是佛传主题吧，可它又有三则本生故事和一则因缘故事，还有释迦多宝二佛并坐，更何况还有大小12铺说法图。段文杰先生在《十六国、北朝时期的敦煌石窟艺术》一文中提出“428窟组画形式的佛传”一说，只可惜他没有加以论述，现在我只能同意段先生之说，并稍加论述。

我们知道，莫高窟第257窟（北魏）虽然也是一个有严格规划的洞窟，但因其南、西、北三壁中段的故事画，有本生，也有因缘，它给你的印象，还是以因缘为主，再加东壁已塌，人们不会刻意去追求什么主题;第285窟（西魏）一看洞窟形制，就知道是禅窟;第290窟（北周）故事画只有佛传，佛传就是它的主题;第296窟（北周）是一个有规划的洞窟，也是以因缘故事为主。本生故事讲佛的前世，因缘故事讲佛弟子如何事佛、信佛。然而第428窟则不同，它主要讲佛的前世与今世。前世并不存在，讲前世是为了烘托今世，因而本生可以说是佛传的延伸。再结合中心塔柱的四相，我们可以说其主题是佛传。又由于四壁共用19组不相连贯的画面来表现主题，所以又可称之为“组画形式的佛传”。

南北朝时期的中国佛教，南重义理，北重禅行，“凿仙窟以居禅”，因此北朝洞窟的内容都与坐禅有关。不过，第428窟与众不同，在1242身供养人像中，僧尼像占了732身，有这么多僧尼的功德窟，所反映的禅修思想，自然更深邃一些。这是此窟内容给予我们的启示。

僧尼们禅观，首先要入塔观像。《观佛三昧海经》卷九《观像品》说:“佛告阿难:‘佛灭度后……欲观像者，先入佛塔。’”入塔观像首先要观释迦牟尼像。同经卷一《序观地品》云:“佛告父王:‘若有众生……欲知佛苦行时者，欲行佛降魔时者，欲知佛得阿耨多罗三藐三菩提者，欲知如来转法轮时者……随彼众生心想所见，应当次第教其系念。’”第428窟中心柱四面的题材为四相成道，这正是入塔观像所要“观”的内容。

四壁上层影塑千佛5排（图3），代表三世十方诸佛，亦是礼佛观像之需（说见《思维略要法》）。《妙法莲华经·安乐行品》有云“深入禅定，见十方佛”，也说明坐禅观佛得观十方诸佛。

北、西、南三壁共有七铺坐佛说法图（图4）和三铺立佛说法图（图5），人字坡下还有两铺坐佛说法图，因无明显特征，我们无法定名为何时何地说法，但古代画工是明确的。不过若按《观佛三昧海经》卷九《观像品》的要求，僧尼坐禅观像时，还需观坐像与立像:

谛观一像极令了了。观一成已，入定出定，恒见立像在行者前。

……尔时世尊复为来世诸众生故，更说观像坐法。观像坐者……请诸想像令坐宝花。众像坐时，大地自然出大白光，如琉璃色，白净可爱……若有众生观像坐者，除五百亿劫生死之罪，未来值遇贤劫千佛。

又，鸠摩罗什译《禅秘要法经》卷中亦云:

见坐像已，复更作念，世尊在世，执钵持锡，入里乞食，处处游化，以福度众生。我于今日但见坐像，不见行像，宿有何罪?作是念已，复更忏悔。既忏悔已，如前摄心，系念观像。观像时见诸坐像，一切皆起，巨身丈六，方正不倾，身相光明，皆悉具足。见立像已，复见像行……

降魔成道是四相成道的组成部分，是佛传的主要题材，当然是禅观的重要内容之一。前面已经叙述，不再赘述。

观释迦多宝并坐，是禅观中很重要的一观，名叫法华三昧观。鸠摩罗什译《思维略要法》是指导禅观的重要著作，其中《法华三昧观法》中说:

三七日一心精进，如说修行，正忆念《法华经》者，当念释迦牟尼佛于耆阇崛山与多宝佛在七宝塔共坐，十方分身化佛遍满所移众生国土之中……所说《法华经》者，所谓十方三世众生，若大若小，乃至一称南无佛者，皆当作佛。

释迦涅槃像亦称卧像，而观卧像又是僧尼观像的科目之一。《观佛三昧海经》卷七《观四威仪品》云:

观如来卧者，先当观卧像。见卧像已，当作是念，佛在世时所以现卧，诸佛如来体无疲倦，但为降伏刚强力士及诸邪见不善众生，或复慈愍诸比丘故，现右胁卧。如来卧者是大悲卧，欲观佛卧，当行慈心。

鸠摩罗什译《禅秘要法经》卷中亦云:

世尊在世教诸比丘右胁而卧，我今亦当观诸像卧。寻见诸像叠僧伽梨，枕右肘，右胁而卧，胁下自然生金色床。

以上有关禅观部分，参照了贺世哲《敦煌莫高窟北朝石窟与禅观》一文。

如来五分法身塔与僧尼观像的关系更为密切。当代著名佛学家印顺法师云:

古代佛弟子的念佛（按:即“观佛”）就是系念这五分法身，这才是真正的佛。

《观佛三昧海经》卷九《观像品》云:

此想（按:指观像行）成时，当念如来戒身。念戒身时，见诸佛影，眉间光明犹如白丝，空中清净，至行者前。行者见已，当作是念:“释迦牟尼多陀阿伽度阿罗诃三藐三佛陀，过去世时以大戒身而自庄严，是故今日得戒、定、慧、解脱、解脱知见。”

该经卷九《本行品》亦云:

当复系念佛功德。念佛功德者，所谓戒、定、智慧、解脱、解脱知见。

第428窟的设计者将涅槃图（图6）与五分法身塔共置于西壁，自有其佛教思想的内在联系，即涅槃图表示释迦已经结束了他一生的教化生涯，而五分法身塔则要表明释迦思想的永存。

卢舍那法界人中像（图7），是佛的法身。法身佛也是观像的对象之一。S.2585《佛说观经》云:

法身观者，已于空中见佛生身，当因生身观内法身、十力、四无所畏、十八不共法、大悲无量善业，如人先见金瓶，内有宝珠。所以法身真妙，神智无比，无近无远，无难无易，无过世界，悉在目前，无有一法而不知者，一切法无所不了。是故行人当专念，不令散乱。若有余缘，即摄之令还。

昙摩蜜多译《五门禅经要用法》说:“得观佛定已，然后进观生身。”所谓“生身”，是指释迦牟尼为普度众生而化生的各种肉身（包括人或其他动物）。这些业绩，包括佛传故事画、本生故事画、因缘故事画。于是此窟题材的设计者，就在东壁窟门两侧安排了三铺本生故事画和一铺因缘故事画。

三 关于“东来”“西来”问题

敦煌艺术的“东来”“西来”之说，向为艺术史家所关注。仁者见仁，智者见智，各有所据，自有其理。我们不是搞艺术的，不敢妄加评论。在这里，我们仅就第428窟的具体画面，能说清楚的，说一点看法，为东来说、西来说提供一点具体资料。

降魔意味着释迦即将成佛，因此，这段经历在佛教造像中历来备受重视。早在公元前1世纪的印度山奇第1塔上就出现了降魔图。画面以菩提树下的圣坛象征释迦。圣坛右侧则簇拥着魔众。其后在古代印度的佛教造像中广泛流行着降魔图，构图大多以释迦为中心，周围造魔王、魔女以及魔众等。4世纪中叶，我国古龟兹克孜尔石窟开始出现降魔图，现存6铺，分别画于第76、98、110、163、171、175等窟。我国中原地区的降魔图见于北魏太和年间（477—499）开凿的云冈第6窟西壁，构图为中间开一尖拱龛，龛内造释迦佛，结跏趺坐。龛楣及龛两侧刻群魔围攻释迦，其中有猪首、牛首、虎首、象首等的形象。下部刻魔女，南侧的三魔女作妖媚诱惑状。麦积山第133窟内10号碑左侧下部也刻有降魔图。

莫高窟的降魔图始见于北魏，画于第254、260、263窟，加上第428窟，北朝的降魔图共存4铺，其中第254窟的降魔图不仅时代最早，而且人物刻画也最生动。莫高窟北朝降魔图与古印度的降魔图比较，从构图到情节，基本上大同小异，区别主要在于古代印度降魔图中魔众源自印度主司丰饶和再生的民间信仰神的形象，给人以幽默感，而莫高窟降魔图中的魔众，则源自我国东汉以来传统的鬼神图像，给人以恐怖感。

关于释迦多宝二佛并坐，仅云冈昙曜五窟就有120多铺。有纪年的北朝金铜、玉石二佛并坐造像，我所经眼者已达49件，当时的信仰热可想而知。惠祥《弘赞法华传》卷一载西域祇洹寺“塔内有释迦多宝二像说《法华经》第七会者”，然而在印度与西域的考古遗物中至今没有发现有关实物。释迦多宝二佛并坐可能属于我国汉地佛教造像的独创。

涅槃图是佛教艺术的一种古老的题材。公元2—3世纪以后，犍陀罗浮雕佛传中涅槃图大量盛行。其图像一般为释迦右胁、枕手、累足而卧，周围浮雕赞叹的天人、哀悼的弟子、抚摸佛足或询问外道的迦叶以及执杵的密迹金刚等。随着佛教的东渐，大约在公元4世纪，我国新疆境内的古龟兹石窟中出现涅槃图，并且日益盛行。据贾应逸先生统计，克孜尔石窟现存绘有壁画的80个洞窟中，53个窟内有涅槃图，占有壁画洞窟的66%。克孜尔石窟，公元4、5世纪的涅槃图受犍陀罗的影响较大，一般构图也是释迦右胁、枕手、累足而卧，释迦身光后画举哀圣众，头侧画须跋陀罗身先入灭，脚后画迦叶抚摸佛足等情节。6、7世纪的涅槃图中新出现火化佛骨、八王分舍利、首次集结、阿阇世王闻佛涅槃而闷绝苏醒等情节，涅槃图成为克孜尔石窟的主要塑绘题材之一。

大约在4世纪上半叶，我国东部汉地佛教艺术中产生并发展起另外一种别具特色的涅槃图。刘义庆《世说新语·言语》云:“庾公尝入佛图，见卧佛，曰:‘此子疲于津梁。’于时以为名言。”卧佛即涅槃像。庾公即庾亮（288—340），字元规。这就是说，4世纪上半叶江南佛寺中已有涅槃像。《世说新语·言语》中还记述了一个有趣的故事:张玄之、顾敷是顾和的外孙和家孙，二人都很聪明。顾和偏爱顾敷。有一次，顾和与他俩至寺中，见佛般泥洹像，弟子有泣者，有不泣者。顾和问二孙。玄之说是被亲故泣，不被亲故不泣。顾敷说不然，“当由忘情故不泣，不能忘情故泣。”顾和（287—351），字君孝。从这个故事可以进一步看出4世纪上半叶江南寺院里的涅槃图已有泣与不泣的弟子像，已经发展成涅槃变。十分遗憾的是这批涅槃造像早已不存，今人无法睹其造像特征。

与江南不同，北方的涅槃造像虽然缺乏文献记载，但是现存早期的涅槃造像颇多，尚未形成固定的格式，各具特色，大放异彩。例如云冈第11窟西壁中层佛龛下部有太和年间（477—499）造的小型涅槃图l铺。画面为:以娑罗双树为背景，释迦佛体微侧，两手平伸，卧于方形床上。释迦床头前立一比丘，面向佛，这可能是表现阿难。据《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷三七记载，释迦临涅槃时，“阿难在佛背后，凭床而立，悲啼号哭，出大音声”，并请教佛:“天德世尊般涅槃后，我当云何恭敬供养如来法身?”释迦双足后跪一比丘，面向佛足，这是表现迦叶。白法祖译《佛般泥洹经》卷下云:“迦叶熟视佛黄金棺，意自念言:‘吾来晚矣，不及吾师，不知世尊头足所在。’佛便应声出两足。迦叶即以头面著佛足。”释迦涅槃像两头，还各造二供养比丘，一哀悼的狮子。

大约完工于正光末年，即524—525年间的龙门石窟普泰洞北壁的涅槃图又是另外一种形式:释迦卧于床上，头前跪一比丘，合十。这是表现接受释迦临终遗教的阿难。释迦身后造一方形障物。工匠的本意是想在障物后造4身举哀比丘，但由于技巧拙劣，给人的感觉好像是在障物上放置了4颗比丘头（已缺一），看起来很不舒服。龙门石窟魏字洞开凿于正光四年（523）以前，北壁也有1铺小型涅槃图，其中的释迦涅槃像也是仰卧。

麦积山第133窟内10号造像碑属于北魏晚期的作品。此碑正面左上角开一帐形小龛，龛内造释迦涅槃像，头枕雕花枕，两手平伸，仰卧于床上。释迦脚后跪一比丘，手摸佛足，无疑是迦叶。迦叶上部刻一人，头披长发，面向释迦，双手合十跪地，这可能是表现纯陀。《大般涅槃经》卷二《寿命品》记载:“尔时会中有优婆塞，是拘尸那城工匠之子，名曰纯陀……偏袒右肩，右膝着地，合掌向佛，悲泣堕泪，顶礼佛足。”纯陀是世俗佛弟子，所以头披长发。释迦身后并列刻三位女子，均裸上身，下身着裙，头披长发，面带愁容。右端一身，一于抚佛额，一手摸佛胸，似慈母视爱子。这可能是表现佛母摩耶夫人。《佛母经》记载:“佛母闻子涅槃，如须弥山崩，遍体而现如波罗奢花，闷绝躃地。时有二天女，将水噀之，良久还醒。尔时佛母将诸徒众，恭敬围绕，从忉利天下至娑罗双树间，正视如来，殡殓以讫……绕棺三匝，却住一面，闷泪而言，告言慈子:‘汝是我子，我是汝母，汝今入般涅槃，云何不留半偈之法?’”其余两位女子可能是陪伴摩耶夫人的二天女。释迦佛头前一人，高发髻，背包袱向前行走状。这可能是表现力士“严办供养之具”。《摩诃摩耶经》卷下云:“尔时阿难即便入城，普告力士:‘如来昨夜已入涅槃，汝等宜应供养阇维。’诸力士等闻此语已，心大苦痛，皆悉相随至双树所。既见世尊已般涅槃，闷绝震动，不能自胜，即问阿难:‘我等不知云何阇维如来之身?’阿难答言:‘我于昨日已咨问佛，世尊遗敕，令如转轮圣王阇维之法。’阿难具为次第说之。诸力士众闻此语已，即便严办供养之具，事事皆依阿难所说，如转轮圣王棺殡之法。”

甘肃省博物馆收藏一件四面五层造像塔，大约属于北魏晚期的作品。塔上左面第四层造涅槃图一铺:释迦仰卧于床上，身后六弟子皆高举双手，似痛不欲生。释迦头前跪一比丘，可能是阿难。释迦脚后跪一比丘，抚摸佛足，肯定是迦叶。罕见的是佛棺下部刻一人，身上带铃，手舞足蹈，两侧各刻一人，吹奏号角。这是表现天人歌呗赞叹。法显译《大般涅槃经》卷下云:“佛棺绕城一匝，从北门入，住城之中，听诸天人恣意供养，作妙伎乐，烧香散花，歌呗赞叹。”

日本东京国立博物馆收藏一件惠祖等造龙树菩萨像座，纪年为“大齐天宝十年（559）”。座上刻佛传故事，其中最后一个情节是涅槃图。画面为:八棵娑罗树，释迦头枕方枕，两手平伸，仰卧于方形床上。释迦脚后刻迦叶抚摸佛足。释迦头前跪一人，可能是佛母摩耶夫人。娑罗树间共刻九位举哀弟子。特别有趣的是有一比丘，身着袈裟，伏卧于地哭泣状。这是表现阿难哀悼释迦。《大般涅槃经·后分》卷上《遗教品》云，阿难闻佛即将涅槃，“身心战动，情识茫然，悲哽暗咽，深没忧海，举体迷闷，昏乱浊心，投如来前，犹如死人”。

南响堂第5窟（北齐）与河南浚县酸枣庙村发现的北齐武平三年（572）四面造像塔上的释迦涅槃像也都是头枕方枕，两手平伸，仰面而卧。

麦积山第26窟（北周）窟顶北坡（即正面）所画涅槃图，是现存北朝时期规模最大的一铺涅槃图，释迦佛着白色袈裟，头枕方枕，两手平伸，仰卧。

以上不厌其烦地列举这么多造像实例，目的就是为了说明北朝时期中原地区的涅槃图是有别于西域的独立发展起来的一种涅槃图，其中有的附属于佛传图中，有的是独立的。出现的人物也不固定，有阿难、迦叶、纯陀、佛母、天女、力士、天人、伎乐等。但所有这些涅槃图都有一个十分明显的共同特征——释迦佛仰卧。莫高窟第428窟的这铺涅槃图中的释迦也是头枕方枕，两手平伸外露，仰卧于白色床上。据此可知，第428窟的涅槃图主要源于中原。

五分法身塔是我国南北朝佛教艺术遗存中的孤例。佛教传入中国以前，中国没有塔。因此，求本溯源，塔应是“西来”之物。不过，据萧默先生考证，第428窟的五塔“为我国在当时已出现了金刚宝座塔和已经采用砖木混合的结构提供了证据”，“塔的发展，显示了传统文化与外来文化互相融合的生动过程”。前揭李玉珉先生在《敦煌四二八窟新图像源流考》一文中说:“目前受限于资料之不足，笔者很难肯定，四二八窟金刚宝座塔之图像源头为何，可是此塔的中层绘诞生图恰与《续高僧传》所言‘上图本事’相符，而且图中主塔有斗拱和中国式殿堂的屋宇，这些或许可视作此塔与中原传统相关的一些线索。”看来，五分法身塔是中西合璧之作，当不会大谬。

关于卢舍那法界人中像的源头问题，日本学者松本荣一、吉村怜均指出第428窟的卢舍那图是受到丝路北道的克孜尔等地的影响。台湾李玉珉先生在前揭文中有中原卢舍那像、西域卢舍那像的长篇论述，并附有中原方面的北齐、丝路南道的于阗、丝路北道的克孜尔石窟三方面的卢舍那造像图，与第428窟相比较。她的结论是:“敦煌四二八窟卢舍那佛主要的特征有二:一是以须弥山为中心，另一则为描绘六道世界，这两点正与中原系统的法界人中像相同。前文已述，6世纪法界人中像在中原地区已十分流行，故笔者认为四二八窟卢舍那佛的图像来自中原的可能性较大。”在实物图像面前，我们也认为李玉珉先生的结论是正确的。

关于萨埵太子本生的源头，新疆石窟里虽然很多，但都很简单。同时，新疆的人物造型、衣寇服饰都与第428窟大异其趣（图8）。我们认为，第428窟与龙门宾阳中洞有着承接的关系。另外，洛阳龙门宾阳中洞门两边的布局为:一幅横卷式的大画面，分为上、中、下三段，上段为维摩诘经变，文殊、维摩对坐于门的两边而论道;中段为萨埵太子本生、须达拏太子本生分置两边;下段为帝王、帝后礼佛图分置门的左右两边。这种布局也为第428窟所接受。所不同的是，第428窟将上、中、下三段都用来描绘一个故事，把故事描绘得淋漓尽致。这种横卷三段式，莫高窟是首次出现。

关于须达拏太子本生的源头，我想多说几句。

第428窟的须达拏太子本生（图9），是莫高窟首次出现的新题材。但在古代印度，早在公元前1世纪营建的巴尔胡特佛塔就出现了浮雕须达拏太子本生图，情节较简单，仅仅表现须达拏施象给婆罗门。犍陀罗石雕中的须达拏太子本生图已出现连环形式:

1．须达拏一手持水瓶给婆罗门洗手，一手牵象给婆罗门;

2．须达拏驱车载妃及儿女向檀特山行进，遇婆罗门乞马;

3．须达拏肩负儿子，曼坻肩负女儿，徒步行进;

4．婆罗门至草庐乞施二小孩为奴;

5．婆罗门鞭打二小孩;

6．狮子挡道而蹲，阻止太子妃回草庐。

随着佛教的东渐，在我国新疆境内的丝路南道米兰（今若羌县东北约75公里）佛教遗址中发现大约绘于3世纪的须达拏太子本生壁画，残存三个情节:中间画须达拏右手执澡瓶，左手牵象给婆罗门;右边画须达拏向送行的大臣、城民告别;左边画三马驾车，载太子妃及二孩儿，须达拏乘马随后，向檀特山行进。这是我国现存最早的须达拏本生连环图。丝路北道的克孜尔石窟中，须达拏本生图较多，可分为两类:一类是单幅式，占多数，见于第14、38、198等窟，着重表现须达拏施二儿女给婆罗门为奴的情节;另一类是连环式，占少数，见于第81窟主室左右两侧壁，上下两排连续表现须达拏太子本生。可惜大部分画面已经模糊不清，现在尚能看清的情节为须达拏及其妃乘车行进与施车给婆罗门。

中原地区的须达拏太子本生图，最早见于永平二年（509）造像碑。此碑现存陕西省博物馆，正面造一佛二菩萨，背面刻佛传与须达拏太子本生图。后者位于下部，并列刻八婆罗门翘一脚，立于须达拏面前，左侧刻榜题:“诣太子宫门□□时。”须达拏上部刻八婆罗门共骑一头大象而去，左侧刻榜题曰:“婆罗门八人乞得白象而去。”

开凿于500—523年的龙门石窟宾阳洞窟门北侧浮雕须达拏太子本生，实物已遭破坏，水野清一、长广敏雄著《龙门石窟の研究》中有线描图，为连环式，共有三个情节:须达拏太子及其妃告别前来送行的两位大臣;太子抱儿，妃抱女，徒步向檀特山行进;须达拏向阿斯陀仙人请教何处居住为好。每个情节之间都用高山丛林隔开，人物服饰全部汉化。

河南省新乡市博物馆收藏一件东魏武定元年（543）道俗90人等造像碑，背面线刻5层画像，从下往上，第1层供养人像，第2层是造像记，第3层是须达拏太子本生，第4层1/3是须达拏太子本生，2/3是佛传图，第5层是佛传图。须达拏太子本生共有4个情节、6条榜题，从右向左:

1．线刻5女子，象征500夫人，均立。榜题云:“五百夫人皆送太子向檀特毒山辞去时。”

2．一马驾车，车后站须达拏夫妻及二小儿，马前跷脚站一婆罗门。榜题云:“随太子乞马时。”一婆罗门骑马行进。榜题云:“婆罗门乞得马时。”

3．太子抱儿，妃抱女，渡河。榜题云:“太子值大水得渡时。”

4．画面接续第4层左端，婆罗门妇在井边打水，旁边站3青年。榜题云:“三年少笑婆罗门妇。”婆罗门妇跪于房内。房前榜题云:“此婆罗门妇即生恨心，要婆罗门乞好奴婢逃去时。”

美国宾夕法尼亚大学博物馆收藏一件北齐天保二年（551）九尊坐佛碑，碑两侧面浅浮雕须达拏太子本生，每侧从下至上分3层，共计6个情节:

1．须达拏外出游观，遇诸贫穷残疾人。

2．婆罗门至宫门乞象与得象而去。

3．须达拏跪别父王及驾车载妻儿离国而去。

4．太子负儿，妃负女渡河。

5．婆罗门寻访须达拏及猎师捆打婆罗门。须达拏施儿女给婆罗门为奴及婆罗门鞭打二小孩。

6．太子妃急欲归草庐及狮子挡道。

从上举实例中可以看出莫高窟第428窟的须达拏太子本生图在情节的选取、连环画形式等方面，既与西域的有相似之处，又与中原的有一致的地方。比较而言，似乎受中原的影响更大一些。例如八个婆罗门均跷一脚，至太子宫前乞象，然后共骑一象而去，这一情节与永平二年（509）造像碑很相似。又如每个情节之间，以高山丛林相隔，与龙门宾阳中洞的相同。前揭段文杰先生在《十六国、北朝时期的敦煌石窟艺术》一文中也说“这幅画以‘己’字形连环式构图……人物形象、衣冠服饰，均为中原式，并以山峦、树木、房屋作为故事情节的间隔和连接，把人物活动放在一定的环境之中，使画面富于生活气息，这是早期故事画受到中原绘画影响后的一个新发展”。总之，古代敦煌地区的无名艺术家是借鉴、融会了东西两方面的优点，在莫高窟首次创作出这铺内容空前丰富、场景空前巨大的须达拏太子本生连环故事画，无论在当时，或者是现在，都可以说是稀世珍品。

在故事情节的选择上，第428窟的须达拏太子本生图还打上了明显的时代烙印，即宣传儒家的孝道。例如当须达拏将车、马、衣服全部施舍给婆罗门后，夫妻分别肩负儿女，徒步行路，饥渴难耐。这时忉利天变化出一座美丽的城市，出现在须达拏夫妻面前，城门口还有乐队欢迎。太子妃建议进城暂作休息，太子坚持反对，认为这样做“违父王命，非孝子也”。这独一无二的画面的出现，与北周朝廷提倡儒学有关。

四 关于第428窟的艺术成就

让学历史的人来谈艺术，往往是隔靴搔痒，说不到点子上，因此我们不想强不知以为知。现在仅就我们请教过美术家的一些必不可少的问题作些交代。

英国人威廉·荷加斯（1697—1764）在《美的分析》一书中提到:“避免单调是绘画构图的一个不变的规则。”莫高窟任何一幅画都可以为这句话作注解。第428窟（其他好多洞窟也一样），不光要避免构图单调，还要避免重复，而这一点更为重要。通过调查我们得出结论:第428窟没有一个菩萨、没有一条边饰、没有一个供养人是完全相同的。只要是第428窟的照片，无论哪一张，都可以找到它在壁面上的位置。此窟平面面积为178.38平方米，是莫高窟的大型洞窟之一，要在这么大空间的四壁及顶部画满壁画而不单调、不重复，谈何容易，可是画师们做到了。

一进洞窟，迎面而来的是彩塑。第428窟的彩塑，由于后代的上色、粉脸、描眉而不被人们重视。美术家告诉我们，只要将它们的“化妆”去掉来欣赏，还是北周原貌。第290窟是第428的姐妹窟，彩塑原作未动，谢成水先生曾对第290窟的影塑作过专门研究。他以敦煌研究院美术临摹工作者的眼光，反复审视过第290窟的塑像，写出了见解独到的文章，恕我不再鹦鹉学舌。读者如有兴趣，请读《敦煌石窟艺术·莫高窟第二九〇窟》一书。

几十年以前，我们刚到莫高窟工作，老同志们就给我们介绍北魏千佛的“小字脸”，即每个千佛脸上都是白鼻梁、白眼圈，在变了色的黑脸上特别醒目。我们不搞美术，搞不清楚为什么要像小丑一样画成白鼻梁、白眼圈，也不求甚解。第428窟，则更有甚者，有三白脸——白鼻子、白眼睛、白下巴颏;有四白脸——白鼻子、白眼睛、白下巴颏、白眉毛;还有五白脸——白鼻子、白眼睛、白下巴颏、白眉毛、白嘴唇。当我们必须介绍第428窟时，这个问题自然浮现在眼前，不能回避。经过请教美术家，经过仔细调查对比，想说几句外行人的话:我们认为，这是一种画法，一种画风。因为，同是第428窟，东壁的故事画中的人物，一白也不用。恰恰相反，眉毛、眼球、颧骨，凡是脸部的高处都用黑或红（红已变黑）色。画法和画风，显示了画家的追求，即脸部的高处通过艺术处理，能“高”起来，立体感更强。这种处理本来是科学的。然而经过长年累月地变化，脸部的乳白色全部变黑，黑眼珠多数褪去，白色不变，成了反差很强的“黑白分明”。新疆克孜尔石窟也有不少这种人物像，但由于脸部没有怎么变色，至今色彩尚属协调。就第428窟而言，也有极个别没有变色的，如南顶平棋叉角的几身飞天，至今完好如新，但“三白”“四白”也隐约可见。看来，我们在欣赏这些作品时，如果懂得变色，把黑色还原成皮肤颜色，白色的色调自然减弱，柔和端庄的佛、菩萨也就呈现在我们面前了。

第428窟佛、菩萨众多，好多都是灰色。对于这种灰色，美术家们有两种截然不同的看法。有的认为是瓦灰，它不变色。正由于窟中有此色调，才使得第428窟至今整窟色彩稳重调和。有的认为是变色所致，古人对佛尊崇备至，哪能会给佛爷上灰色?“瓦灰说”是一个新问题，我不懂，提出来请教于专家学者。

五 画师的创造问题

画工在艺术上的创造问题，我说不出个一二来，只谈一点从经到画之间画工的成就。

画面中有一些情节为经文中所无，是纯属古代画家根据自己对于生活的理解演绎出来的。例如萨埵太子本生中三位太子射猎的场面，虽然有悖于佛教不杀生的教义，却合乎王公太子们的生活情趣，并且增强了画面的生动感。又如王宫后面树下画一马，空鞍，马的前蹄腾空，显得烦躁不安。我们猜想，此马应是萨埵太子的坐骑。古代画工将萨埵太子生前的坐骑画在父王王宫后面的树下，并且腾跃不安，既符合现实生活中常见的善马对于主人的怀恋之情，也强化了父王、母后思念太子之情。萨埵舍身饲虎后，二位兄长飞马回宫向父王禀报噩耗，也是古代画工的演绎之作。若按常理，马向前奔驰，路侧的树枝应该往后倾倒，才能更好地烘托出奔马的飞速。可是现在的画面正好相反。也有的美术家认为这是为了适应构图的需要，如果树枝往后倾倒，就会挡住后面的人马。当然，这也不无道理。我们所要强调的是这一情节没有经文依据，而是画工的创造。

（原载《敦煌研究》1998年第1期）