第二节 风景画与风俗画的融合

——刘禹锡民歌体乐府诗的特征之一

刘禹锡的民歌体乐府诗是染上了鲜明的地方色彩、带有浓郁的乡土气息的。诗人在深入民间采风的过程中，对当地的风光景物和劳动人民的生活习俗不仅耳濡目染，而且不期然而然地产生了一种由衷的赞赏之情。黄常明《溪诗话》云：“宾客谪居朗州，而五溪风俗，尽得之矣。”这对他的民歌体乐府诗的创作不无裨益。一旦诗人把它们纳入诗中，依据自己的审美感受，以五彩缤纷、出神入化的诗笔加以熔铸，便形成了风景画与风俗画的融合。

风景画与风俗画的融合，不仅表现在同一组诗中风景篇与风俗画的并存，更表现在同一首诗中风景图与风俗图的交汇。诗人善于将秀丽的风景与淳朴的风俗糅为一体，使它们在相互映照中蔚为风采独具的大观，更加荡人情思，沁人心脾。如《竹枝词九首》其三：

江上朱楼新雨晴，瀼西春水縠文生。

桥东桥西好杨柳，人去人来唱歌行。

雨后彩虹，斜挂朱楼；一江春水，微动涟漪；长桥东西，柳丝飘拂——这彩绘一般的明丽风景，配之以行人路歌、声韵相和的风俗，显得那样气象氤氲。这是一幅有声的立体画，一部有画的交响诗。生活的重压没有让喜讴的夔人改变积习，他们以历代沿袭的方式，借助对歌来抒发积郁在内心的不平或五谷丰登的怡悦。这里，“人来人去唱歌行”，绝不是诗人的刻意粉饰，以示治下清平、为郡有方，而确系其人其地的习俗。这是使诗人怎样迷恋和沉醉的一种习俗啊！在这种习俗的熏陶下，诗人又怎能不诗兴勃发，欣然启开自己的歌喉，加入那雄浑有力的合唱呢？

在表现手法上，诗人有时将风景画与风俗画叠印起来，造成一种令人目眩神迷、叹为观止的意境，有时则以风景起兴，先略事渲染，必要时亦不惜敷粉着色，然后再把精心绘制的风俗画推至幕前。这里，风景画只是对风俗画的一种不可或缺的烘托和铺垫。如《竹枝词九首》其一：

白帝城头春草生，白盐山下蜀江清。

南人上来歌一曲，北人陌上动乡情。

不难看出，诗的一、二句与三、四句是两幅连环的图画。诗人以茂密的春草和清冽的蜀江起兴。乍看，这幅自然图画与下文似无直接联系，实际上它却恰到好处地渲染了环境氛围。对“南人”来说，这幅图画饱含乡土气息，殊觉亲切；对“北人”来说，这幅图画则颇具异乡情调，略感陌生。因而它无疑有着兴起下文的作用。同时，“更行更远还生”的春草和浩荡东去的江水，又暗示出时间的流逝、歌声的悠扬和归途的遥远，对下文的“南人上来歌一曲”及“北人陌上动乡情”，都是巧妙的烘托。当读者还在对它进行欣赏和玩味、努力领略其意蕴时，诗人将连环画翻到了下一页。于是，另一幅折射出当地风土人情的图画映入了读者的眼帘。画面上，“南人”引吭高歌、深情缱绻；“北人”低头徘徊，乡愁缭乱。显然，这两幅图画是前后关合、互为补充、相得益彰的。苏轼对这首诗推崇备至，尝叹曰：“此奔轶绝尘，不可追也。”黄庭坚也称赞包括这首诗在内的《竹枝词九首》说：“词意高妙，元和间诚可以独步。道风俗而不俚，追古昔而不愧。比之杜甫夔州歌，所谓同工而异曲也。”

另一种相眏成趣的情形是，诗人先以大半篇幅描写当地的风俗，使它鲜明如画地悬于读者的眉睫之前，然后再以简洁、疏淡的笔墨，勾勒风景，布置氛围，以之作为对风俗画的映衬和点缀。这同样是两幅连环的图画，只是根据表情达意的需要，诗人有意颠倒了前后顺序，以见错落之美。如《堤上行三首》其二：

江南江北望烟波，入夜行人相应歌。

桃叶传情竹枝怨，水流无限月明多。

诗所要表现的是月夜对歌情景。一、二两句总写对歌的场面：长江南岸，歌者如云，此唱彼和，兴会无前。第三句写对歌的内容：或传达爱慕之情，或流露幽怨之情，前者如思如慕，后者如泣如诉。这些都属于风俗画的范畴。第四句则转入对风景画的描绘。这里的“流水”和“明月”是可以抽绎出多种微妙情思的物象。诗人把它们网罗入画中，并分别在其后缀以“无限”和“多”这两个量态形容词，是匠心独运的。那悠悠无尽、脉脉难绝的月光和江水，岂不正象征着歌声的绵绵不断和娓娓动人？如果没有这幅风景画的映衬，前面的风俗画将会怎样黯淡无光啊！

诗人笔下的风景画与风俗画往往设色秾丽，造境瑰美。前人早已看出这一点。胡仔《苕溪渔隐丛话》引黄庭坚语云：“《淮阴行》情调殊丽，语意尤稳切。白乐天、元微之为之，皆不入此律也。”其实，“情调殊丽”者，岂只《淮阴行五首》？诗人的绝大多数民歌体乐府诗都具有“情调殊丽”的特色。这种“丽”不是来自华美辞藻的雕饰和高深典故的堆砌，而是来自对绘画三原色的合理调配和精心涂抹，来自诗人寓浓于淡、化平为奇的艺术功力。如《踏歌词四首》其一：

春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。

唱尽新词欢不见，红霞映树鹧鸪鸣。

这里，风景画与风俗画已融合为一。画面上，不仅荡漾着欢快活泼的旋律，而且流动着鲜艳欲滴的色彩。诗人从理想的调色板上汲来浓墨重彩，不断点染这画面，涂抹这画面，深化这画面。于是，我们目不暇接地看到：傍晚时分，“金乌”未落，“玉兔”已升。那火红的晚霞、青幽的月光，与那堤上女郎艳如桃花的笑脸、五光十色的绣袂，以及参天大树那古铜般的枝干、苍翠的叶片，鹧鸪那黑白相间的羽毛、橙黄的双足交相辉映，显得那样绚烂、那样明媚！月光、晚霞、大树、鹧鸪等等，都是常见的景物，无甚出奇之处。然而，一旦被诗人捕捉到笔底，按其特殊配方加以排列组合，使之相互作用，便幻化出如此艳丽而又和谐的奇观，这是不能不使我们感到惊叹的。又如《浪淘沙词九首》其五：

濯锦江边两岸花，春风吹浪正淘沙。

女郎剪下鸳鸯锦，将向中流匹晚霞。

在这幅女郎濯锦的画面上，出现了波光粼粼的江水，艳丽的春花，亮晶晶的沙粒，五彩缤纷的锦绣，倒映在水中犹如烈火燃烧般的红霞，既充满大自然的蓬勃生机，又荟萃了大自然的鲜艳色彩，契合成一个动静制宜、浓淡合度的艺术整体，而默寓在其中的是濯锦女郎对自己巧夺天工的织锦技艺的自豪和陶醉之情。这样的作品确是“情调殊丽”。张为《诗人主客图》把刘禹锡奉为“瑰奇美丽主”的“上入室一人”。虽然使刘禹锡屈居武元衡之下，未免不够公允，难以为后人所首肯，但张氏将刘禹锡归入“瑰奇美丽”一派，却也抓住了刘禹锡诗的一个重要特点，不为无识。

诗人绘就的风俗画，经常摄下当地人民的劳动场面。这些劳动场面散发着诱人的泥土的芳香，在秀丽多姿的风景画的映衬下，显得分外生动可睹，层次分明。如《竹枝词九首》其九：

山上层层桃李花，云间烟火是人家。

银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畬。

诗人以漫山开放的桃花李卉和缭绕在蓝天和白云之间的缕缕炊烟作为劳动的自然背景。在这一背景上，点缀并活动着汲水为炊的妇女和以刀耕火种的原始方式在田间播作的男子。他们秉承祖辈的衣钵，各尽所能，劳作不辍，表现了中华民族吃苦耐劳的传统美德。这里，诗人运用替代的修辞手法，以“银钏金钗”指代妇女，“长刀短笠”指代男子，使全诗具有更鲜明的地方色彩、更浓烈的异乡情调。如果说这首诗还只是对巴渝人民的劳动场面作鸟瞰式的观照和粗线条式的勾勒的话，那么，《畬田作》则是纤毫毕现的精雕细刻了：

何处好畬田？团团缦山腹。

钻龟得雨卦，上山烧卧木。

惊麕走且顾，群雉声咿喔。

红焰远成霞，轻煤飞入郭。

风引上高岑，猎猎度青林。

青林望靡靡，赤光低复起。

照潭出老蛟，爆竹惊山鬼。

夜色不见山，孤明星汉间。

如星复如月，俱逐晓风灭。

本从敲石光，遂致烘天热。

下种暖灰中，乘阳坼芽孽。

苍苍一雨后，苕颖如云发。

巴人拱手吟，耕耨不关心。

由来得地势，径寸有余阴。

诗人以生动逼真的画面，有层次地展示了巴人畬田劳动的过程，从畬田前对地点和时间的煞费苦心的选择，到畬田时烈焰弥空、灿若云霞乃至走兽惊窜、飞禽骇鸣的景象，再到畬田后新芽得力于春雨滋润，拱土而出、拔节猛长的结局，无不详尽铺叙，刻意形容。自然，最为壮观的还是畬田时的景象。诗人以虚实结合的笔法，不遗余力地渲染火势风威，不仅将“惊麕”、“群雉”驱入画面，而且引来神话中的蛟龙、山鬼，让它们在巴人放火烧荒的巨大声势面前惶恐不知所措。这就反衬出劳动群众力量的雄伟。诗中的畬田者，虽然为时代和地理条件所限，未能彻底摆脱原始和蒙昧的状态，却显示出不畏艰难困苦的气概和在改造荒山野岭的斗争中积累起来的一定的聪明才智。对此，诗人是赞赏多于叹惋的。串联起这一幅幅风景画和风俗画的红线，正是诗人的赞赏和钦佩之情。诸如此类的篇章，在刘禹锡的民歌体乐府诗中并不少见。

然而，在诗人绘就的风俗画上，出现得更多的还是当地人民的生活场面。这些生活场面情趣横生，诗意盎然，从另一侧面反映了当地的风土人情，具有独特的审美价值。如《堤上行三首》其一、其三：

其一

酒旗相望大堤头，堤下连樯堤上楼。

日暮行人争渡急，桨声幽轧满中流。

其三

长堤缭绕水徘徊，酒舍旗亭次第开。

日晚出帘招估客，轲峨大艑落帆来。

从画法上说，这只是两幅速写，却颇有容量。前一首写行人竞渡。诗人先渲染渡口酒旗纷扬、樯桅林立、高楼鳞次的景象，这是为下文张本。接着便推出竞渡的场面：日薄西山，渔舟唱晚，奔波了一天的行人顾不得相互礼让，争先恐后地挤上渡船。一个“急”字，凸现出行人的焦躁之色和匆忙之态。而船家也仿佛理解渡客的心情，使出全身解数，挥桨疾划。于是，一江碧波之上，震荡着幽轧的桨声，是那样饶有情趣。这里，诗人着力表现的是巴人紧张的生活节奏。后一首写酒家迎客。在逶迤的长堤上，一字排开的酒家相继悬挂起杏黄色的酒旗，在它的招徕下，估客的商船联翩而来。繁忙的白昼过去了，喧闹的夜晚又开始了。这里，诗人所展示的是码头周围的勃勃生机和江边居民对生活的热情。这是一幅纯用白描、不施朱墨的风俗画，较之《浪淘沙词九首》其五、《踏歌词四首》其一的秾丽，自有不同的韵味。挖掘其底蕴，我们寻觅到的是诗人对兴旺景象的礼赞。