斯堪的纳维亚现代派
“斯堪的纳维亚现代派”(Scandinavian Modern)作为一个概念往往从风格上总括了瑞典、芬兰、挪威和丹麦的先进设计。然而,他们的美学关注中无疑具有某些共同特征——手工艺价值,与自然材料的神会,同时也注意到设计师的创造性想像力——实际上,这当中存在着明显的政治和文化差异。
瑞典工业设计协会(the Svenska Slödföreningen)为促进瑞典的现代主义事业作出了很多贡献,但从历史的角度看,由于协会保持了工艺美术的美学和创作特征,其贡献受到了影响。协会的成立最早可以追溯到1845年,19世纪末20世纪初人口统计的变化在大范围内导致了人口从乡村向城镇迁移,进而引发了对协会社会角色的重新评价。瑞典工业设计协会与德意志制造联盟一样,通过提高日常生活中设计的标准努力改善生活品质。格雷戈尔·保尔森(Gregor Paulsson,后来成为协会主席)早在第一次世界大战前就与德意志制造联盟有过联系。瑞典的设计环境(和荷兰一样)没有因“一战”的介入受到破坏,在战争期间,艺术和工业之间的联系继续发展。1917年,由协会在斯德哥尔摩举办的“家”展览成为美学意识、生产工序和社会效用结盟的重要宣言,通常被设计史家视为一届开创性的展览,展览由23个完整的室内设计构成,这些设计都来自一次一居和两居公寓家具、设备、设施设计竞赛。奖项覆盖了整个设计范畴,从地毯到家庭用品。正如在贡纳·阿斯普伦德(Gunnar Asplund)的厨房和客厅中明显表现出来的,在手工艺品的特质和与工业产品相契合的简洁形式及装饰之间出现了某些折中倾向。威廉·卡格(Wilhelm Kåge)的“蓝百合”(Blue Lily)餐具同样产生于1917年,它符合工人阶级的购买力,但以这样的方式提高日常生活中的设计标准,实际上遭到了一些消费者的普遍反对[图30],他们喜爱传统的更具装饰性的产品。
图30
沙龙家具,瑞典北欧百货公司(Nordiska Kompaniet),1917年
瑞典的各方面力量共同致力于提高日常设计中公众趣味的标准,特别是通过个人和组织,比如格雷戈尔·保尔森和瑞典工业设计协会,该协会还于1917年举办了非常有影响的“家”展览。在建筑师卡尔·伯格斯滕(Carl Bergsten)的领导下,北欧百货公司供应部推出了将传统工艺美术与大规模生产相结合的家具。这与1930年作为功能主义至高点的斯德哥尔摩展上更激进的趋向形成了鲜明对比。
尽管瑞典工业设计协会与瑞典家具厂(AB Svenska Möbelfabrikerna,瑞典最大的家具制造商之一)联合生产“优美的”批量生产家具是一种全新的开端,但在1920年代对现代主义的投入还是比较暧昧的。在这10年的后期,瑞典设计出现了两股主要力量:第一股力量是由瑞典工业设计协会理事格雷戈尔·保尔森和贡纳·阿斯普伦德推动,致力于将德国现代主义者的社会乌托邦主义与“功能主义”美学相结合;第二股力量包括一种植根于工艺美术的美学,这种观点在玻璃和陶瓷工业中特别明显,主要代表有玻璃制造商欧瑞诗(Orrefors)、古斯塔夫堡(Gustavsberg)和陶瓷制造厂瑞典皇家罗斯兰(Rörstrand)。
斯德哥尔摩1930年展明确地奉行当代精神,这吸引了来自国内外的相当多的关注。保尔森、阿斯普伦德和瑞典工业设计协会三方联手,努力将现代设计与社会意志相结合,将揭示动态的20世纪生活提上议程。广告是后者最有力的表达形式,它处于核心地位,连接着运输、传达和城市环境:在学校和医院展览旁边展示住房项目、配套公寓和室内设计,现代主义对标准化和批量生产观念的贡献显而易见。他们反对在展览上占主导地位的机器美学刻板、简朴的特征,导致再现功能主义[图31](funkis)与再现传统(tradis)之间展开了激烈的讨论。保守的家具制造商对此特别关注,他们表示,装饰少的标准化设计将引起工业领域的失业,改革还可能带来通货膨胀。
图31 威廉·卡格
《习作Ⅰ》(PraktikaⅠ),模型Ⅹ,为古斯塔夫堡设计的周末图案正餐餐具,1933年
1917—1947年间,卡格任古斯塔夫堡陶瓷制造厂的艺术主管。1930年,在斯德哥尔摩展上简朴的现代主义重新活跃起来,功能主义设计师和传统设计师之间的观念冲突愈加激烈,在这种情况下,卡格推出这款正餐餐具。设计多少有些刻板,但履行了其标题的实用性,杯子可以叠起来堆放,盖子可以互换。批评家们很喜欢这一设计,公众却避而远之。
此后,在1930年代举办的大量展览都很少涉及激进事宜,包括1931年丹麦现代画廊(Galerie Moderne)和1933年现代家居展上由斯文斯科特·特恩(Svenskt Tenn)设计的室内和家具展示,展览通常与瑞典家具厂合作,在展览上,室内空间的高度清晰性被混合有现代主义和较为传统的形式的家具和设备所软化。自然材料扮演着更加突出的角色,成为对现代主义理想更为人性化的阐释,这就是著名的“瑞典现代”(Swedish Modern),在布鲁诺·马森(Bruno Mathsson)和维也纳建筑设计师约瑟夫·弗兰克(Josef Frank)的作品中明显可见,约瑟夫在1930年代早期定居瑞典,是这种“软化”现代主义的代言人,通过设计报刊、展览和对外贸易,他的设计逐渐为世界范围内的受众所熟悉。
两次世界大战期间,现代主义更易于大众接受的一面——深入考察自然材料——也很明显地出现在其他斯堪的纳维亚国家。在芬兰,阿拉比阿(Arabia)制造厂和卡勒胡拉(Karhula)玻璃厂一起,以陶瓷和玻璃产品赢得了国际声誉。个体设计师,比如芬兰建筑师阿尔瓦·阿尔托[图32,图33]也开始引起国际关注。他的帕米欧(Paimio)疗养院室内陈设品,通过用户定制的室内设计、设备和设施(包括从照明固定装置到玻璃杯的每一件物品),已经作为一个美学整体而闻名。阿尔托在家具和建筑中敏感、优雅地使用胶合板,在许多国际展览中展示的室内空间也赢得好评,并被广泛的关注,比如1933年和1936年的第五届、第六届米兰三年展,1939年纽约世界博览会和圣弗朗西斯科金门展(San Francisco Golden Gate Exhibitions)。与论述美国设计师查尔斯·埃姆斯(Charles Eames)和雷·埃姆斯(Ray Eames)夫妇的晚期作品的著述一样,在已出版的刊物中,阿尔瓦的妻子艾诺杰出的作品往往被其丈夫的作品所掩盖。他们的作品通过许多组织在国际上交易,最著名的是阿尔泰克(Artek),该组织是1935年他们与另外两个合伙人共同建立的。
图32 阿尔瓦·阿尔托
帕米欧扶手椅,No. 41,1931/1932年
这件为芬兰帕米欧肺结核疗养院设计的精美的胶合板椅子或许是阿尔托最著名的设计,透露出他对现代主义准则的诠释。斯堪的纳维亚以外的许多现代主义者认为,自然材料(木)的运用使设计具有比坚硬的钢管更为人性化的表面。无论从价格上还是从延展性上看,胶合板都是一种很有吸引力的媒介。
图33 阿尔瓦·阿尔托
巴黎国际展览上的花园房,1937年
艾诺和阿尔瓦·阿尔托在这次重要的芬兰现代设计展示上展出了大量阿尔泰克家具和其他人工制品。窗旁是阿尔瓦著名的木制三腿支架凳子,在前景的茶具车上放着许多由阿尔托夫妇设计的东西,包括“萨伏伊”(Savoy)玻璃花瓶。
在以自己的方式阐释现代主义美学方面,丹麦也很突出地吸引了当时国际上的注意,特别是皇家哥本哈根陶瓷制造厂的许多产品、卡雷·克林特(Kaare Klint)考虑到人体测量学的家具和银匠凯·博耶森(Kay Bojesen)简朴的造型。博耶森曾师从该领域中重要的设计师乔治·詹森(Georg Jensen),他是1931年哥本哈根展览馆和永久田园店(Den Permanente)的关键人物,这家商店是一次集体的冒险事业,“最优秀的”丹麦设计师在此展示自己的作品,成为“二战”后欧洲其他设计宣传机构的先驱。