中国书艺批评学序言
我国艺术史上有一特殊现象，即语言符号亦可为审美之对象，为种种才力之所寄托。名书家之墨迹，吾人视其作用及价值，与众文化所同具而公认为艺术品者同。此于“书画”之连名而可见。此种以中国字形为材料之创造，吾人试名之曰“书艺”。此艺在中国至少已有二千余年之历史。使二千余年来关于此艺之经验与判断而完全根据于一种错觉则已，如不尔，则我国之语言符号，必有其特殊之可能性，使得成为艺术之材料，而此材料必有其运用之原理，于以构成一艺术品。
是故，吾人有待解决之问题如下：
一、我国书艺与众文化所公认之诸艺术，有无根本相类之点，使书艺得成为一种艺术？精析言之，此问题实包含两问题：（甲）书艺与诸艺术有无相类之点？（乙）此共同之点是否即艺术之要素？
二、艺术之要素，苟为书艺所具，如何在书艺中实现？
三、书艺与其他艺术又有何根本差异之点，使得成为一特殊艺术？换言之，书艺就其为艺术而论，有何特别之优长，有何特别之限制？何者构成书艺之“型类”？
四、书艺之派别有何美学的意义？
此诸问题之解答可以构成美学之一新支，吾人可名之曰“中国书艺之美学”（The Aesthetics of Chinese Calligraphy）。以此学之原理为基础，可以建设一“书艺批评学”，其任务在探求书艺上美恶之标准，并阐明此标准之应用。本文之范围，只在试求解答上列诸问题，为书艺批评学奠其基础，故题曰“中国书艺批评学序言”云。以作者艺术素养之浅，美学智识之俭，以下所陈述，殊未敢自信为满意，而冒昧发表之者，特以对于我国书艺，至今尚未有人为美学上之考察，冀以此文为大辂之推轮耳。
欲论“书艺”之特质，宜先明何为审美之经验。吾人对于外物（或外物之表象）可有种种不同之态度。例如见物而思如何利用之以达生活上之某一目的，是谓致用之态度。见物而分析其现相变异之情形，比较其与他物之同异以求众物之通则，是谓穷理之态度。若夫观物而已，别无所事，一任吾心追随，凝止，放失于官觉或想象所呈之种种相焉，是谓审美之态度。具此种态度而与外物（或外物之表象）接，则有审美之经验。此就广义之审美经验言也。此类经验之对象中，有所谓美者。狭义之审美经验乃指对于美之经验。请言美。
官觉（Perception）或想象（Imagination）所呈之种种上吾名之曰“觉相”。“觉相”有与情感偕者，有不与情感偕者。关于情感（Feeling）之所涵（Connotation），聚讼纷纭，本文不欲论列！若情感之所指（Denotation），则常识所优辨。读者试听马路上之车声片刻，再聆人奏比图文之一曲；或试读通常商业信札一封，再读杜甫名诗一首；而比较两种经验之异同，则知所谓情感矣。在寻常情形之下，听马路上之车声与读商业信札时，吾人有所觉而无所“感”。聆比图文之曲与读杜甫之名诗时，则不唯有所觉，而兼有所“感”矣。有情感与偕之觉相，又可分为二类。其一，情感之于觉相为外属的，“不相干”的（irrelevant），觉相之引起情感非以其本身之性质，只以其与另一种性质迥异之经验偶尔有连。且也二者之关系，乃可以移易者，觉相甲所能引起之情感，易以性质与迥异之觉相乙，亦能引起之。且也二步者之关系缺乏普遍性。同一觉相其能否引起情感，及其所引起之情感之性质，视人而殊。譬若闻晚餐之钟而悦，悦之者非悦乎钟声也，悦乎盛馔之将至也；使以鼓易钟为晚餐之号，则闻鼓声而亦悦，而闻钟声将不复悦也；钟所召之人悦之，行道之人不之悦也。又譬若“行宫见月伤心色，夜雨闻铃断肠声”，非伤心断肠乎月与铃也，伤心断肠乎“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”也，非唯见月闻铃为然也，抑且“芙蓉如面柳如眉，对比如何不泪垂”也，扈从明皇之士卒亦同见月闻铃，即未必有伤心垂泪者也。其二，情感之于觉相为“相干的”，情感寓于觉相之中，为觉相之性质、之规律所支配，有此觉相辄生此情感，且唯此觉相始生此情感。二者之关系为不可移易的。惟然故凡觉此种相者必感其所寓之情，而其情可以而众喻。然同一事物，其对于数人之觉相，不必尽相类，因个人对于外物之认识或受其先前之经验及当前之境况之影响而差异也。是故同一事物所起之情感不必尽人而全类，然此不害于觉相与情感之关系之普遍性也。以上一类之觉相又可分为二支类：（甲）觉相简单纯一，其元素虽有多种，而不容许繁杂之组织及有秩序之变化，因之其所寓之情感亦单调薄弱，例如味觉及嗅觉诸相是也。甘饵与香气能予吾人以快感者也。然今有数种甘饵或香气于此，吾人不能荟之以成一有层次之结构。若数种混合以进，则所得者惟单一之感觉，不辨其构成之原素为何也。若各种连续而进，则先彼后此或损彼益此于吾人所得之快感，无大改变也。（乙）惟视相及听相则不然。均是音也，因其轻重缓急先后分并等等之不同，均是形与色也，因其配合、序列、比量、动态等等之不同，而生无数组合相，各组合相所寓之情感，其质量上之差别有不可以道里计者焉。
具结构而起相干的情感之觉相，无论其存于自然或由于人力，其所起之情感可别为二类。吾人可名之曰“正的情感”（positive feeling）与“负的情感”（neg-ative feeling）。（一）所谓正的情感者谓其使吾人心态豁畅开拓，一若所束缚而得解放，一若有所蕴蓄而得宣泄，使人神凝意恋，低徊流连而不能去之。此之情感多为愉悦之情感而非必须为愉悦之情感也，或为悲凄而至于堕泪，或为忧幽而至于中夜彷徨，或为惊眩于不可解究之庄严与神秘。寓此类情感之有结构的觉相谓之“美”，此种觉相所丽之物，其成于人造者谓之艺术品。有结构的觉相，书艺作品之所呈也。正的情感为觉相之规律所支配者，吾人观赏书艺作品时所恒经验者也。故吾人可下一结论曰：中国书艺为一种艺术。（二）所谓负的情感者，谓其使人心沮抑闷结。若有所束缚而不得解放，一若有所窒碍而不得宣泄，使人去之为快而罔能凝止于失于其间。此种情感所寓之觉相谓之“丑恶”。
由上“美”之定义，则知本文所谓“美”，实包括优美与壮美。何谓优美？何谓壮美？古今论者众矣。吾以为涵蕴最丰富而摹状最活跃者，莫如下引杜子美之二句。子美讥当世诗人：
言其仅足语于优美而未足以语于壮美也。无论子美之意是否如是，以“翡翠兰苕上”象征优美，以“鲸鲵碧海中”象征壮美。吾不知更有妙于此之言诠矣。质言之，有结构而寓相干之情感之觉相其表现凌厉或掩袭之伟大势力（精神的或物质的势力），足以震铄心魄而却与之和谐谓之“壮美”，其不尔者谓之“优美”。优美与壮美书艺中兼具之。
上文所言狭义的审美经验，即美之经验，乃包括创作之经验与观赏之经验。二者中美之经验只有渊源上之差异而无性质上之差别。近世最流行之一派美学说以为艺术乃情感之表现。在浅者观之，一若创作者心中先有一种无所依托之情感藉艺术作品而表露者。若是则创作中美一经验与观赏中美之经验性质上根本不同。观赏者之情感大抵随观赏而生，吾人随时可以观赏而不能随时预存一种情感与观赏时所起者相类也。然如上解释之表现说，实不足依据。美夫鲍桑葵之言曰：“吾人切勿悬想，谓吾人先有一无所附丽之情感，然后起而谓之寻求一适当附丽物也。一言以蔽之，想象的表现，创造情感之附丽物，同时即创造情感。如是创造出之情感，不独非藉想象所求得之附丽物，则不能表现，且非在此附丽物中则不能存在。”（Three Lectures on Aesthetics, p.34）盖若一特殊之口口口所寓之觉相而存在，则此情感不复为觉相之规律所支配，而情感与觉相二者之间不复有“相干的关系”，由上文之定义，则吾人于此所得者不能为美之经验矣。是故在美之经验中，情感之表现云者，情感之出现而已。此则创造与观赏之所同也。以上亦吾人论书艺时所宜注意之一端。曾国藩言“大抵作字及作诗古文胸中须有一段奇气，盘结于中，而达之于笔墨”云云，吾人以为似是内省之错误也。
艺术之分类，尚无满意之方法，大抵顾此则失彼，赅甲遗乙。然试说各种曾经提出之分类法，而观书艺之当入何类，则可以明书艺之特质及其在诸艺术中之位置焉。
（甲）若以审美经验所资之觉官为标准，则可分书艺为视觉的艺术及听觉的艺术。前者如绘画、雕刻、建筑、跳舞等，后者为音乐、诗歌等。此法之最明显缺憾在无以处兼资视觉及听觉之艺术，如戏剧、乐舞之类。即诗歌亦有资于语言所引起之于听觉的意象也。按此分类法，书艺自当入视觉类。
（乙）若以审美对象之动静为标准，则可分艺术为空间艺术及时间艺术。前者之对象为固定的，其各部分同时存在，如绘画、雕刻、建筑等是。后者之对象为转变的，其各部分先后赓续，如音乐、诗歌、戏剧、跳舞等是。按此分类法书艺自当入空间艺术类。
（丙）若以艺术所用之工具为标准，则可分之为绘画（graphic）艺术（如图画）、雕塑（plastic）艺术（如雕刻建筑）及语言（linguistic）艺术（如诗歌、小说），此法之缺点在遗漏及跨类者多。按此分类法则书艺当入绘画艺术类（非语言艺术类，其说详后）。
（丁）鲍桑葵之论艺术形式也，别乎先验（a priori）的形式（或称直达[directly expressive]的形式）与代表的（representative）形式。所谓先验的形式者，谓觉相之“面貌”上即印有情感的性质。此种性质无须借径于觉相之意义而后显。若方形之稳定刚健，若曲线之袅娜舒徐，若舞节之轻盈活泼，若素色之开张爽朗，皆触相而生情，无待审知起所指示者为何等事物也。惟代表的形式则不然，有藉于其意义而表现情感。而意义必须诉诸过去之阅历，故此种形式与其所生情感之关系非直接而为间接的。“例如苟非藉赖经验，吾人庸讵知笑之不为苦痛或愤怒之表现，庸讵知绿树之非凋树，而黄树之非荣树？苟对于人体无特别之经验，则何以知多种姿相表示精力之弥满或性格之坚刚？苟无对于众兽之经验，则何以知猎逐野牛图之表示活动勇敢与凶猛？此等性质吾人不能从空间的式样及颜色之配合而得之也。必须由事实之知识而后得之。进而至于人像，于人之容态之识别，则线与状之形学的性质实于吾人鲜有所助，或全无所助。然，吾人必须藉赖特别教训从生活之学校中得来者。”（鲍桑葵《美学三讲》，页44—45）然即在代表的觉相中，形式之与其所生之情感亦非“不相干”的。譬如“人体之某一种位势，表示精力某一方面，此非仅为多经验中之一呆板的事实而已也。吾必先于人体有所知，然后能神与之会，是则然矣。然苟吾能为是，则掷铁饼者之体势就其与吾所起之情感关系而论，乃为必然者，而非仅仅一不相连属之事实。以吾前用之语明之，其间亦有先验之表现性（a priori expressiveness）存焉。吾人苟知其（人体）结构，则知其位势为不可易矣”（《美学三讲》，页47）。艺术中有纯粹直达的形式，惟代表的形式中有恒包涵直达的形式。其以直达形式为主要成分之艺术，谓之直达艺术，音乐及建筑是也。音乐为最接近于纯粹直接的表现，建筑次之。其以代表的形式为主要成分者，谓之代表的艺术，如绘画、雕刻及文学是也。
按此分类法，书艺当属何类乎？曰，属直达艺术类。书艺虽用有意义之符号为工具，而其美仅存于符号之形式，与符号之意义无关。构成书艺之美者，乃笔墨之光泽、式样、位置，无须诉于任何形式。
或曰，吾国文字原于象形，虽文有孳乳，体有变迁，然即在现时通用之字，犹有保存象形之作用者。何得谓书艺为直达之艺术。曰，即就纯粹象形字而言，其现今受符号化之程度，已使其与所象物之关系，绝非直觉所能认识。若“马”字之与真马，“鱼”字之与真鱼，苟非深习中国字之人，决不能一望而知前者为后者之代表也。就感觉之观点而论，象形字之代表的作用，可谓全失。即其不失，亦非书艺之所资。“马”字或“鱼”字之所以能具美的属性，绝非以其能寓吾人对马或鱼之某种姿态所起之情感，此极明显之事实也。或曰杜子美诗《观公孙大娘舞剑器行序》有云：“昔吴人张旭善草书书帖，数尝于邻县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进。”李肇《国史补》亦载：“旭尝言始吾见公主、担夫争路而得笔法之意，后见公孙氏舞剑器而得其神。”书艺史中此类之故事尚多，未必尽妄。夫使书艺之妙而有资于自然（广义的）之模仿，则书艺为代表之艺术明矣。曰，模仿与代表非一事也。有抽象之模仿，有具体之模仿。月有圆之属性，规月之外廓而作圆，圆可谓为月之抽象之模仿，而非月之代表，月以外之物圆者尚多也。圆之上更着月之色泽，明暗之分配，为月以外之物所无者，然后是为月之代表，此即具体的模仿也。抽象的模仿，并不指示其模仿对象之意义，并不藉意义以寓情感，故仍不失为直达的。音乐最直达之艺术也，而亚理士多德谓音乐为最模仿的，以其直接模仿人之情感也。夫情感不能独离而存在，必以事象为丽，直接模仿感情云者，抽象模仿情感所寓之事象之谓耳。书艺中无具体之模仿，而有抽象之模仿。动之情态，物（包括人体）之轮廓，皆书艺之所模仿者也。
（戊）因觉相结构之有无实用的限制，为工具之性质所需要者可分艺术为纯粹艺术与饰用艺术。通常所谓纯粹艺术与非纯粹艺术，其分别在乎情感之表现为目的抑为手段，在乎其表现是否受非艺术之目的所影响。依此而论，则许多艺术同时可为纯粹者，亦可为非纯粹者。绘画可资以表情，亦可以为广告，诗歌小说可资以表情，亦可资以说教，其为纯粹与否全在乎作者之选择。其或受非艺术之目的之支配，绝非工具之性质所必需也。此所谓纯粹艺术与饰用艺术之分别则异乎是。凡艺术无论可资非艺术的作用与否，其本质并无适合非艺术的目的之需要者，吾人可名之曰纯粹艺术，如上所举绘画与小说是也。反是则为饰用艺术，如建筑及书艺是也。此等艺术之工具其造始时间原非以满足艺术之欲望。初民之始制宫室器（包括兵器）服也，简隔朴拙，但求适用而已。生存之需要既满足，而有余暇则进而予其生活工具以悦目之形式，或求其光滑整齐，或加以雕琢像饰。于是此等器物，用时须具两种目的：一，实用；二，美好。而后者之可能性实为前者所限定。其在此限度内而具极大之艺术的可能性者，浸假其艺术之目的特别侧重，其艺术之作用特别发展，而与纯粹艺术抗席焉，建筑其例也。书艺亦然，书契之肇始原以代结绳而为记事之符号而已。当文字开始受美观化时，其形式大体上已受实用之目的，及盲目之机会所断定。其后字形体虽屡有变迁，然其主要之“导引原理”（Guiding Principle）似仍为实用的与习惯的，而非艺术的。（王夫之《说文广义》中屡举六朝书家固求美观而改变字形，如增损笔画及颠倒位置等例，然为例似不多。我国字形之变迁其受美术化的影响究竟至何程度，亦一值得研究之问题也）故予上文之言有须修正者，书艺非纯粹以意匠运用“线条”（line）之美术也，线条结构之大纲已大部分为非艺术的原因所断定，而艺术家必须受此大纲之束缚。故书艺上所容许之创作自由，在一切艺术中实为最少。惟尚未少至无情感表现之余地耳。
或闻曰：书艺以文字为工具，文学亦以文字为工具，然则文学亦当与书艺同为饰用艺术欤？曰否，谓书艺以文字为工具，与谓文学以文字为工具，其中工具意义不同矣。惟书艺乃真以文字为工具，文学实以语言为工具，其价值有系于言语之形式，而不系于语言符号——文字——之形式。同一时也，使名书家录之，或使劣拙者书佣录之，以赵法书之或以宋体印之，其诗的价值不殊，而非所论于其书艺的价值也。
我国向以书画并称，似书艺在一切艺术中与绘画为最近似者，此就材料上言则诚然。二者同为视觉的，空间的艺术，其近一也。用此形与线为材料，其近二也。然统观一切属性，则书艺在诸艺术中实与建筑为最接近。同为空间艺术一也；同为直达艺术二也；同为饰用艺术三也。然就最后一点而论，书艺与建筑亦有重大之差别。建筑之形式与其实用之目的为相关切的（relevant），户牗之位置，堂室之广袤，墙壁之高低，非可任意而定者也。惟书艺则不然，同一言也以篆书可，以隶书可，以草书可，以楷书可，以注音字母拼写可，以罗马字母拼写可，即另发明一种书法亦无不可。惟其形式与实用目的间之不能有密切关系也，故不能不以一种盲目的，武断的习惯为准。习惯一成则不易改变，其结果创作之自由少。建筑之形式与其实用之目的可有密切之关系，而此目的对于形式之限制又非紧严，故其中创作之自由多。
中国字由“笔”组织。就形学上言（geometrically），“笔”乃平面之限分，就感觉上言（aesthetically），笔益表象立体，书艺似亦如绘画然，在二度空间上造成三度空间之幻觉。吾人，试观赏一写成之佳字，而暂将其形学上之二度性忘却，则觉此字之各部分非坦然相齐，而与其背景同在一平面上者，却是模棱有骨，或丰腴有肉者。故就感觉上言，一笔实为一形，形之轮廓则为线，故书艺之主要材料，非仅为线，抑亦兼形。然就一意义言，“笔”亦可称为线，为较粗之线，因形学上有长无广之线，感觉上实不存在也。下文用线字即从其广义，而与笔互通。中国字之笔法，虽大别仅有八（永字八法），而每一法之轮廓亦运笔方向可无限变化，故中国字形之大纲虽已固定而尚饶有创造之余地也。
形不能离色而见，故色亦为书艺材料之一，欲使形显于目，至少须用二色：一，本形之色；二，背景之色。书艺之用色，仅限于最低度之需要，而无取于众色之杂错者，盖有其故。纯用形线及众色之杂错，以成其美者，为图案画。在图案画中，形为可自由变化之原素，吾人得以形驭色，而于纷杂中，求统一。纷杂中之统一者（unity in multiplicity），美之重要条件也。其在书艺，形受成俗之束缚，而不能随意变化，使与复杂之颜色相谐协，故书艺用色之简单乃其工具之自然限制也。其不用浓淡之变化亦同此理。
书艺既仅用二色，则对于此二色之选择必须适应下列二条件。
（一）二色之中其一须为最悦目者或最悦目者之一。
（二）二色须互为补色。
据心理学上测验之结果，二色比拼，以互为补色者为最悦目。而互为补色之二色，事实上不能各为最悦目之色，或其一为最悦目之色，其一次之。故第一条件不云“须用最悦目之二色”，若如是云，则与第二条件相矛盾也。
中国书艺通用白地黑字，盖为实用及习惯所断定，然此种用色法，恰与上述之二条件适应，亦极侥幸之事也。盖黑白互为补色，而据心理学测验结果，在一切色中，单独而论，白色似为最悦目者，朴夫尔氏（Ethel D.Puffer）言：“色，苟明晰而不过亮又不太广漠者，其自身即足悦目。单色之研究，为之者比较尚少。据试验所示，似以含亮泽（brightness）最多之色如白、红、黄等为最见尚。鲍尔温氏尝发现诸色若按其吸引力之次序排列当为蓝、白、红、绿、橙。后来之更正侧重白色”（Puffer, The Psychology of Beauty, New York，1905，p.94）白色既至少为最富于吸引力之色之一，而书艺作品中，以背景所作地位为多，故黑字与白地，实为最适宜之配合。由此可知以彩色书字，或以彩色为地欲以增加美观者，实为逾越书艺之限度，而紊乱书艺之型类。
书艺虽不用彩色，而黑白相错亦自具其光泽之美。往年梁任公先生在清华大学演讲“书法指导”（见《清华周刊》第26卷第9号）有云：
作者对于画理亦全是门外汉，愧无以益其说也。
以上论色竟。次论“笔”或线何以能表现情感？此问题又可分为两部分。（一）线之简单原素何以能表现情感？（二）线之结构何以能表现情感？（单线即为一结构，而单线之美与结构之美，二者相辅相成，离之则两损。兹拆而分之特为讨论上之便利。非谓一字之美，乃单线之美与结构之美之和。实则无单线之美不能成结构之美，无结构之美亦不能成单线之美也。）此等问题就一意义言，乃为不可解答者。吾人所能为者，将书艺之表现因素（factors）分析，显明而已。至此诸因素何以能构成表现情感之能力，则非吾人所能知矣。
线，但凭其本身之性格则可表现情感，此盖为不可否认之事实。线亦如色与音然，具有一种抽象之情调、之生命。
暂置线之结构不论，单线之表现力有四因素焉：
（一）对于线之感觉乃一动的历程，吾人欲认取一线须以目追循之，须随目所之而聚精会神于其继续之诸部分，复须耗费精力以回忆，综合诸部分，而认取其全体。此种运用精力时之所感受，其为此线所引起，而不与体内之任何某种兴奋相关连，故吾人觉其属于此线，为此线之生命之一原素，觉其为此线所具，一如此线之形焉。例如线之迟骤，转变其方向频数者，为矫健而富于刺激力之线，因其感觉上需求始终不懈，艰难而又转移之注意也。反之，直线所需求之注意简单而不变，故为单调而安定者；而曲线则以其纡徐而有规则之变迁同时刺激而不扰乱吾人之注意，故具有进步而愉快之动作、之性格。
（二）上述对于线之身心大反应复为“体内回应”（bodily resonace）作用所增进而益丰富。前言之矣，笔或线虽为平面上之限分，而实构成立体之幻觉，与笔所示相类之形，吾人前此恒于实物中经验之。而其经验之也，不惟以目遇，且或以手触，或其形为身体活动之轨辙。及其后见相类之形，虽不能抚摸之，不能循之而活动。而抚摸之或循之活动时，身体之所当感受者现其端倪，此之谓“体内回应”作用。名书家之作品，吾人感觉其嶒嶙粗悍或润腴温柔或锋芒森冷，或宛转回荡或峭拔如削，或凭陵飞搏者。半以此故。
（三）线并暗示吾人身体之态度。暗线之位置，则引起吾人身体移向相似位置之趋势，引起吾人在相似之位置时之所感受之端倪，此可称为“体态模仿”说。故线或直而上升则为尊严，或舒展，或横卧而安息，或下坠而警心。其势或紧张，或弛懈，或稳重，或轻盈。
（四）线之观赏又引起吾人用笔写作相类线时之所感。吾人之观赏字艺，非呆然以目凝注之而已也，作一字时点画撇捺之动作，顺逆回旋之势，抑扬顿挫之致，观赏者盖在想象中一一重现之。观赏者不啻循创造者之历程而加创造。故艺术家在创造历程中所感觉之纯熟，之畅适，之雄起，之温柔，吾人可于笔画中感觉之。
此种反应自必需要一条件。即观赏者对于书艺之技术须有相当之素养。至少须能（甲）迹溯一字之“笔路”（第一项内所言之反应，亦须要此条件）。（乙）并知笔画之形态与其运笔方法之关系，用能睹一笔画而大致上重构其创造之历程。[99]
截至上文止，作者曾极力避免一问题，今可提出矣。此问题如下：“凡艺术必须有普遍性。其作品所表现之情感，当为一般常态人所能领略，而其所领略者当大致相似，即就最低限度言，其美之感动力，亦当不以国界为限。今书艺似不然。中国画，西方人能欣赏之，至于中国书艺，虽西洋人与中国文物接触已逾三百年，至今似尚未有能言其美者。即现在中国人之欣赏此艺术，亦极少数，得毋彼等特中科举时代之遗毒，特囿于传统之偏见，而书艺未足为真正艺术欤？”吾料蓄此疑者当不少其人。请答之曰：艺术之普遍性云者，谓凡于一艺术曾受相当训练之常态，人类能欣赏之也。一般常态人，皆有欣赏之潜能，惟未必有欣赏之素养。凡一艺术品，其欣赏所需要之技术上的智识及经验愈多者，则能欣赏之人愈少，是故音乐、建筑及绘画上有许多名作皆带“贵族性”。书艺之表现因素所需求之技术上的智识，既如上文所指出，西洋人至今尚罕有深研中国书艺之技术者，则其罕能言书艺之美，自无足怪。现今中国人欣赏书艺者之少，亦同此理。
梁任公先生在前引“书法指导”之演讲中有云：
梁先生此段演词中指出下列两点：
（一）书艺之特殊限制（亦可说是特殊优长）之一，乃每笔须一气呵成，不能填改。
（二）一气呵成之笔，特别能表现力量。于此吾人当发生以下两问题：（1）何故一气呵成之笔特别能表现力量？（2）何故书艺中须有不可填改之限制？
梁先生所指出之第（二）点不能为其第（一）点之原因。盖若因一气呵成之线特别能表现力量，故书艺须有不能填改之限制，则一切用线写的之艺术，皆当同有此限制，何独以书艺为然？书艺之独然者，必另有原因也。
请先试答第（1）问题。前已指出，一笔之完全的欣赏（complete appreciation）须要观赏者聚精会神，追随其进程而综合之。须要观者在想象中重现创作之活动。有填改则一笔之内有墨浓淡，或形有参差而露补缀凑聚之痕迹。如是，则一笔实分裂为不相谐协之若干部分。观者既不易举而综合之，且其注意又分散而不能集中以循一定之方向转移。故观者但觉精神之弛懈而不觉其紧张。此填改有损于力量之表现之原因一也。有填改，则数笔相叠以为一笔。数笔相垒则互相蔽混，而无一笔之原状得见。譬如众味相调，则舌不能感其原味；众色相杂，则目不能析其原色。笔之原状不可见，则不易或竟不能重构创造之活动，而力之表现大部分有赖于观者之重构创造活动。此填改有损于力量之表现之原因二也。
次试解答第（2）问题。不可填改之限制，独具于书艺，盖有二故。第一，书艺以外之绘写艺术，固皆用线为表现之材料，而不以之为唯一之主要材料。此外如颜色，若图象之意义及其意义所引起之联想，皆其美之重要原素。吾人观赏一画时，其立意并不集中于其线，故线之填改之迹，不特别显著，而可以忽略。惟在书艺中，线为唯一之主要材料，观赏者之精神，全聚会于是，故填改之缺憾特别显著。第二，在书艺以外之艺术，因其所藉以表现之形之复杂或广漠，或因其形之需要形学上的正确，欲以一气呵成之线构成之为不可能。设想画一桌、一椅、一树之枝干，或一美人身体轮廓，而每线皆须一气呵成，则画家当如何狼狈欤！
以上论单笔之表现因素竟。次论笔之结构之表现因素。笔之结构有两方面，用曾国藩之术语称之为“体”与“势”。“体者，一字之结构也，势者数字、数行之机势也。”（《日记》辛酉七月）
（甲）体之美盖有两因素。
（一）平衡。广义的平衡，谓诸部分之轻重长短互相照应，使一字之“重心”在于全体之中分线上，使两边之势力互相均平，而无畸轻畸重之病。狭义的平衡是为对称（symmetry）。对称云者，谓有相似之两部分位置上互相抗衡也。其全体为相似而相对之两部分所构成者谓之完全对称，例如“门”“米”“田”等字是也。其全体中只有一部分为相似而相对之两部分所构成者，谓之不完全对称，例如“们”“气”“亩”等字是也。对称有助于广义的平衡，而广义的平衡不必由于对称。
平衡之结构何以特别能引起快感？予以为似可用“体态模仿”之说解释之。吾人观一字之姿势，则引起己身在同类姿势时之所感。吾人身体以在平衡（如上所下之定义）状态下为最舒适，故平衡之结构特别能引起快感。或问曰：“作者不曾以体态模仿”解释单笔之美乎？然则单笔亦不当有不平衡之姿势欤？对曰：吾人对于单笔之感觉为过渡的、运动的，对于结构之感觉为段落的、综合的、静止的。身体在动的历程中，虽经过不平衡的状态而不觉不快，惟停止于不平衡的状态乃感不快耳。且一笔之偏欹，可藉他笔之衬托而归于平衡，唯一字之偏欹，则不能藉他字之衬托而归于平衡也。
（二）韵节（rhythm）。空间的韵节谓相似之形之有规则的排列也。其全字由相似之笔平行，等距列成者为完全韵节，其例如“三”“玉”“册”等字是也。全字只有一部分由相似之笔平行、等距列成者，为不完全韵节，例如“岛”“珍”“飞”等字是也。
韵节何以能寓美感？解答此问题者有可以并行不悖之二说。其（一）为期望实现说。谓吾人之追循一有韵节的形式也，当其感觉第一部分时，希望或预备有相似之次部分，而果实现，如是继续数次，希望之实现即为快感之源。其（二）为“个别原理说”（rhythm as the principle of individuation）。此说不独以解释韵节之美，并以解释对称之美。在对称及有韵节之形体中，皆同一结构之复现，及异部分之相照应。桑泰延纳（Santayana）以对称兼赅上文所谓对称与韵节而为之说曰：
（乙）势有时亦利用韵节，若行书、草书中大小轻重之字之相间错是也。然此种间错不能常用，且每用亦不能多次复现，因吾人兼在书艺作品中实现实用之目的（如书札、墓志及其他各种铭刻），或满足别一种艺术——文学——之嗜好，以致所书之字恒先受限定，不能为“数字数行之机势”而择字，只能因所择之字以为机势。纯粹依书艺之目的而择字，原则上诚属可能，且亦应当，然以文字与文学相关之切，而精书艺之人与能欣赏书艺之人又类皆有文学嗜好，欲使二者完全分离，事实上盖不能也。
各行之等距及每行各字之等距，亦利用韵节之一端也。然“势”之主要表现因素，盖为平衡。势之平衡有两条件：
（一）格调之一律。曾国藩曰：“予近日常写大字……而不甚贯气，盖缘结体之际不能字字一律。如或上松下紧，或上紧下松，或左大右小，或右大左小——均须始终一律，乃成‘体段’。”（《日记》己未六月）此言格调之不可参差也。
（二）一行之内各字之“重心”须约略同在一直线上。曾国藩亦尝指出此点，其《日记》中有云：“京中翰林善写白折者相传有口丝贯于行间，作大字亦当知此意味。”（《日记》辛酉十月）
截至此处止，本文首节所提出之问题已解答其三。所余之问题唯“书艺之派别有何美学上的意义？”予拟以下列三范畴赅括一切书艺之派别。
（一）偏于优美者。
（二）偏于壮美者。
（三）兼具优美及壮美者。
每一范畴各依用笔之法分为子类，子类或复因需要而别为诸系，各类系显明其特征。惜此种工作，作者尚病今尚未能，而草此文时作者方游学海外，碑帖及前人论书法之著作（除本文所引及者外）身畔一无所有，更无从着手研究，只得俟诸异日，尤冀国内有人先我为之。
上文所阐明者如不谬，则下列可成立：
惟然，则书艺应与其他艺术受吾人同等之注意，其过去之成绩及技术之传说，应在整理研究之列。惜乎今尚无从事于此者，倘将来有人为之，则“国学”内可辟一新领域，其内容大略如下：
（一）书艺中有价值作品按个人、按时代或按派别之搜集、影印。
（二）作品真伪之鉴别及年代未详或可疑者之考定。
（三）书家评传之撰作，特别注意其书艺上之修养、作品之年历及其技术之进展。
（四）诸体及诸派之比较研究，辨其异，溯其源流，著其得失。
（五）过去关于书艺之理论及实诀之汇集与研究。
此等研究之综合，则可成《中国书艺史》及《中国书艺之法程》二书。必待此二书之成，而后中国书艺始得昌明也。
（原载《大公报·文学副刊》第171—174期，1931年4月20、27日，5月4日、11日）