论清代女作家吴藻词曲特质及其在女性词史中之地位[1]
吴藻（1799—1862）字苹香，号玉岑子，浙江仁和（今杭州）人。父、夫俱业贾。她自幼聪慧好学，据魏谦升介绍：“（藻）居恒于家事外，手执一卷，兴至辄吟。”[2]在没有父、夫的政治地位和文坛大名作为依托的情况下，她以自己卓异的天资和才华赢得了当时许多文学家的推许。在她相交的文学家中，女的有汪端、李纫兰、归懋仪、沈善宝、包之蕙、沈采石、张襄、许云林，男的有陈文述、赵庆熺、黄燮清、魏谦生、张应昌等人。
吴藻的文学成就主要表现于词。她有词集《花帘词》和《香南雪北词》，前者收入她青年时代的作品，后者是她中年之后作品的结集。她还有杂剧《乔影》，亦享有盛誉。
梁绍壬的《两般秋雨庵随笔》卷二记载：“吴苹香女士初好读词曲，或劝之曰：‘何不自作？’遂援笔赋《浪淘沙》一阕云‘莲漏正迢迢，凉馆灯挑。画屏秋冷一枝箫。真个曲终人不见，月转花梢。何处暮钟敲？黯黯魂消。断肠诗句可怜宵。莫向枕根寻旧梦，梦也无聊’。清圆柔脆，脱口如生。一时湖上名流，传诵殆遍。自后遂肆力长短句。”[3]对于引文中提到的《浪淘沙》，陈廷焯《白雨斋词话》评价云：“此亦郭频伽、杨荔裳流亚。韵味浅薄，语句清圆。所谓隔壁听之，铿锵鼓舞者也。”[4]陈氏《词则·闲情集》（卷六）复云：“措语清圆，亦不免习气。”[5]都在批评这首词缺乏深厚的意蕴。之所以会有这样的评价，关键在于词中的意象都很常见，容易给人以熟滥的感觉，让人以为它在音韵悦耳之外，别无佳处。但仔细品评，这首词在沿用旧意象的同时，实际上也在着意另翻新境。词中以“箫”和“吹箫之人”隐指所思念之人，以“旧梦”指与所思念之人相处的美好时光，这些都没有新异之处。不过，前人的词作多写在梦中追寻美好的往事，现实中的不足在梦中得以补偿，词意无奈却又有一缕温情，怨而不怒；这首《浪淘沙》则将“怨”进一步发挥到“怒”的地步：抒情女主人公不肯去重温旧梦，认为“梦也无聊”，旧梦再美也无补于现实，她对离别的不耐和不满之情溢于言表。一位初习者能自出新意，本身就表现了不肯安于现状的胆识；其词意以“怒”代“怨”，也传达了反抗现实的意识。总之，从这首短短的《浪淘沙》中，细心的读者应该可以初步感受到词作者吴藻不甘与现实相妥协的意志。理解这种意志，才能掌握解析吴藻词的“钥匙”。
清代张景祁在《香雪庐词·叙》中记载：“（藻）幼好奇服，崇兰是纫。”“奇服”和“纫兰”的说法都出自屈原的作品，《九章·涉江》云，“余幼好此奇服兮，年既老而不衰”；《离骚》云，“扈江离与僻芷兮，纫秋兰以为佩”。可见少年吴藻在模仿屈原的行为，表达高远的志向和不与世俗合污的态度。这种志向和态度不能不与要求“谦恭卑顺”的传统妇德相抵触。在杂剧《读骚图曲》（又名《乔影》）中，她曾经尽情吐露胸中的“高情”和“奇气”，渴望冲破现实对“女性”角色的束缚：
（小生巾服上……坐介）百炼刚成绕指柔，男儿壮志女儿愁；今朝并入伤心曲，一洗人间粉黛羞。我谢絮才生长闺门，性耽书史；自惭巾帼，不爱铅华。敢夸紫石镌文，却喜黄衫说剑。若论襟怀可放，何殊绝云表之飞鹏；无奈身世不偕，竟似闭樊笼之病鹤。咳！这也是束缚形骸，只索自悲自叹罢了。但是仔细想来，幻化由天，主持在我，因此日间描成小影一幅，改作男儿衣履，名为《饮酒读骚图》，敢云绝代之佳人，窃诩风流之名士……
……啐，想我眼空当世，志轶尘凡，高情不逐梨花，奇气可吞云梦。何必顾影喃喃，作此憨态，且把我生平意气，摩想一番。（立场中做介）（北雁儿落带得胜令）我待趁烟波泛画棹。我待御天风游蓬岛。我待看拨铜琶向江上歌。我待看青萍在灯前啸。我待拂长虹入海钓金鳌。我待吸长鲸买酒解金貂。我待理朱弦作《幽兰操》。我待著宫袍把水月捞。我待吹箫，比子晋还年少。我待题糕，笑刘郎空自豪，笑刘郎空自豪。[6]
剧中只有谢絮才一个人物，既无故事，也无穿插，像很多优秀明清杂剧作品一样，与抒情诗接近，“是作者的富有诗意的自白”[7]。其中借用了历史上诸多奇人异士的想象和传说，有隐居江湖、飞登仙岛、狂歌舞剑、金貂换酒……看似远远脱离实际，但它们所代表的是到达极致的自由，因此恰恰能够表达被压迫的女性反抗束缚，要求发展个性、追寻理想的坚决态度，具有强大的反传统的力量和深刻的哲理性。
从哲学角度看，个性全面发展所需要的自由与社会稳定所强调的约束之间存在必然的矛盾，要求完全的个性自由永远都是一个不切实际的幻想，但不避陈规、在允许的限度内争取最大自由的勇气也从来都是社会发展的重要动力，它可以呼吁及时调整个人与社会的关系，既保证社会稳定，又促使社会秩序向有利于舒展个性的方向无限地改进。明中叶以来，社会生活方式由重家族、重积累、重经验的农耕文明向尚个体、尚消费、尚冒险的商业文明渐变，强大的个性解放思潮应运而生，成为传统的等级秩序瓦解的重要先兆。明清女性文化的繁荣带来了众多女性的觉醒。女性要求施展抱负的呼声，也纳入了个性解放思潮的主旋律。
在女性的觉醒史上，吴藻的认识居于突出的地位。其他女性如清代科学家王贞仪、曲家王筠、弹词作家邱心如等，大多着眼于某一具体方面争取与男性同等的机会。如王贞仪希望从事学术研究，她说：“岂知均是人，务学同一理。”[8]王筠和邱心如希望出将入相，前者在《鹧鸪天》词中表示：“玉堂金马生无分，好把心事付梦诠。”[9]后者借笔下人物姜德华之口感叹：“老父既产我英才，为什么，不做男儿做女孩？这一向，费尽辛勤成事业。又谁知，依然富贵弃尘埃！”[10]类似要求涵盖面都嫌狭窄，而且将拥有与男性同样的条件当作自身解放的最终目标，对男性也受到压抑的事实缺乏敏锐的感知。吴藻在《北雁儿落带得胜令》中所抒发的“高情”和“奇气”并不拘泥于一时一事，它向往极致的自由，反抗施诸女性的所有束缚，涵盖面和批判力较其他女性的要求宽广、强烈。更值得注意的是，在为女性呼唤自由的同时，吴藻还进一步认识到，即使是男性，要想充分施展才能、抱负，要得到精神上的自由解放，在现实生活中也是不可能的。《饮酒读骚图》中的谢絮才最初希望乔装男性追寻理想中的自由，后来清醒地看到自由难求，连屈原也只能“憔悴江潭，行吟泽畔”，落得个自沉的下场，因此乔装的快意在无情的现实面前很快消失，“小魂灵缥缥缈缈，究不知作何光景”。这种认识揭示了传统力量压抑全体社会成员个性的严峻现实，它对前景的判断虽不免悲观，但可贵之处在于将男女两性置于同病相怜的平等地位，突破了其他女性视男性所享有的待遇为解放尺度的思维定式，眼界无疑更为高远。不唯如此，打通不同人群之间的界限、将个性解放当作全社会共同需要的思路也切入了时代要求的本质，在当时有着深化个性解放思潮的积极意义，因此也受到了广泛的欢迎和称赞。同时代的名流许乃榖即曾为《饮酒读骚图曲》题句云：“我欲散发凌九州，狂饮一写三闾忧。我欲长江变美酒，六合人人杯在手。世人大笑谓我痴，不信闺阁先得之。”[11]这段话采用与《北雁儿落带得胜令》接近的夸张手法渲染极度的自由，并明确希望“六合人人”都有沉醉于自由的权利，对《饮酒读骚图曲》的“曲意”表示了强烈的共鸣；句中以“世人大笑谓我痴，不信闺阁先得之”对吴藻极表推崇，可见后者的胸襟和识见在当时实为罕见。据记载，《饮酒读骚图曲》在各层次人士中都有强烈的反响，“雏伶亦解声泪俱，不屑情柔态绮靡。……满堂主客皆唏嘘，鲰生自顾惭无地”[12]“吴中好事者被之管弦，一时传唱，遂遍大江南北，几如有井水处必歌柳七词矣”[13]，在表明其深化个性解放思潮的效果。只有将女性的愿望同整个时代的要求紧密相连，才能产生这样强烈的震撼作用。
吴藻是清代女性词一大作手，其词作深受行家的称奖。清代陈文述曾这样评价吴词：“疏影暗香，不足比其清也；晓风残月，不足方其怨也；滴粉搓酥，不足写其缠绵也；衰草微云，不足宣其湮郁也。顾其豪宕，尤近苏辛。宝钗桃叶，写风雨之新声；铁板铜弦，发海天之高唱，不图弱质，足步芳徽。”[14]所言自然不无溢美，但他指出吴藻词风格多样，其中的豪宕悲慨词不为“弱质”所限，最具开拓女性词境的价值，倒都不失为确评。当代学者严迪昌也极赞吴藻“其词豪宕悲慨，迥异闺秀常见气韵，几欲与须眉争雄一时”[15]。在大家所欣赏的“豪宕悲慨”词中，也淋漓尽致地抒发了与《饮酒读骚图曲》相近的情绪。其《花帘词》中的名作《金缕曲·闷欲呼天说》如是云：
闷欲呼天说。问苍苍，生人在世，忍偏磨灭。从古难消豪士气，也只书空咄咄。正自检、断肠诗阅。看到伤心翻失笑，笑公然愁是吾家物。都并入，笔端结。
英雄儿女原无别。叹千秋，收场一例，泪皆成血。待把柔情轻放下，不唱柳边风月。且整顿、铜琶铁拨。读罢《离骚》还酌酒，向大江东去歌残阕。声早遏，碧云裂。[16]
词中的“忍”字携带着丰富的情感信息：作者把“苍苍”看作人的出身之地，既然“苍苍”“生人在世”，有情如此，应“不忍”使人的才智和理想埋没；一个“忍”字，定格了她对茫茫天意的不解与不满情绪。实际上，“有情”的当然不会是“苍苍”，从认为“苍苍有情”到发现其“忍”，展示的是作者由对完善生命激情澎湃到受挫伤心的心理历程。“英雄儿女原无别。叹千秋，收场一例，泪皆成血”，又将“千古”“儿女”的悲痛等量齐观，像在《饮酒读骚图曲》中一样，揭示出全体社会成员的个性遭到压抑的严峻现实。这样一个让所有有志儿女“泪皆成血”的人世还有什么希望可言？因此她断然宣称“待把柔情轻放下，不唱柳边风月”。“柳边风月”和“大江东去”’，分别出自柳永的《雨霖铃》和苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，宋俞文豹《吹剑续录》记载：“东坡在玉堂，有幕士善讴。因问：‘我词比柳词何如？’对曰：‘柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱“杨柳岸晓风残月”；学士词，须关东大汉，执铁板，唱“大江东去”’，公为之绝倒。”这表明“柳边风月”和“大江东去”分别被视为婉约词和豪放词的代表。吴藻认为“柳边风月”还有太多的“柔情”，只有“向大江东去歌残阕。声早遏，行云裂”，才能抒发对现实的愤慨。由此可见，此处选择豪放词风是她表达反抗现实态度的有意识的行为。
从整体来看，《金缕曲·闷欲呼天说》不仅有豪放之慨，且不乏跌宕之致。这主要表现于抒情主人公认识的深化和情绪的变化。她曾经以为“愁是吾家物”，但后来发现“自古难消豪士气，也只书空咄咄”“英雄儿女原无别，算千秋，收场一例，泪皆成血”，因此不“愁”反“笑”，由“笑”且“歌”，这种态度变化实际上揭示了从忧伤至绝望，从绝望至愤怒的情绪发展过程。作者逐步深化的认识具有很强的说服力，易于引起情感共鸣。陈文述等人以“豪宕”评价类似作品，实不为无据。
吴藻的豪放词在其全部词作中占少数，但很有特点，在女性词史上也居于非常崇高的地位。在宋代，李清照有《渔家傲》一词：“天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。问天语，殷勤问我归何处？我报路长嗟日暮，学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，篷舟吹取三山去。”风度自信豪迈，“绝似苏辛派，不类《漱玉集》中语”（梁启超语，《艺蘅馆词选》乙卷引）。此种风格，不唯在李清照集中少见，即使在清代之前的所有女子词中，亦很突出。清代由于社会生活更加丰富，思想愈趋解放，创作风格逐渐多样化，豪放作品也较前代有所增多。清初顾贞立《满江红·楚黄署中闻警》云：“仆本恨人，那禁得，悲哉秋气。恰又是，将归送别，登山临水。一片角声烟霭外，数行雁字波光里。试凭高觅取旧妆楼，谁同倚？乡梦远，书迢递。人半载，辞家矣。叹吴头楚尾，倏然孤寂。江上空怜商女曲，闺中漫洒伤心泪。算缟綦何必让男儿，天应忌。”[17]作者是顾贞观之姊，在身世之感中抒写亡国之痛，表露出身为女子而不能一展身手的憾恨。近代女词人沈善宝的《满江红·渡扬子江》云：“滚滚银涛，泻不尽心头热血。问当年，金山战鼓，红颜勋业。肘后难悬苏季印，囊中剩有江淹笔。算古来，巾帼几英雄，愁难说。望北固，秋烟碧；指浮玉，秋阳出。把篷窗倚遍，唾壶击缺。游子征衫搀泪雨，高堂短鬓飞霜雪。问苍苍，生我欲何为？空磨折！”[18]沈善宝是吴藻的好友，对吴藻的才华极表推崇，其《鸿雪楼词》即托吴藻帮助选订。这首《满江红》题云“渡扬子江”，写镇江事，显然是目睹鸦片战争中英舰横行江上，有感而发。总体来看，清代女性词中的豪放作品大多为要求施展抱负而发，相形之下，顾贞立和沈善宝仅仅看到了女性的不公平境遇，而吴藻则能揭示全体社会成员个性遭到压抑的社会现实，更切入了时代要求的本质。因此，顾作和沈作虽也有悲慨激扬之致，但对历史的反省和对个人命运的思考却远不如吴作深刻。严迪昌评价吴作“几欲与须眉争雄一时”，实际上当时男性的同类作品，也很少表现出如吴作那样高屋建瓴的非凡识力。
吴藻多数的词以婉约为宗，她的《花帘词》被誉为“嗣响易安”，原因即在于此。其婉约风格的作品中较为著名的主要有如下几首：
寂寂重门深院锁，正睡起，愁无那。觉鬓影微松钗半亸。清晓也，慵梳裹；黄昏也，慵梳裹。
竹簟纱橱谁耐卧？苦病境，牢耽荷。怎廿载光阴容易过？当初也，伤心我；而今也，伤心我。
——《酷相思》
长夜迢迢，落叶萧萧，纸窗儿不住风敲。茶温烟冷，炉暗香销，正小庭空，双扉掩，一灯挑。
愁也难抛，梦也难招，拥寒衾，睡也无聊。凄凉景况，齐作今宵。有漏声沉，铃声苦，雁声高。
——《行香子》
曲栏低，深院锁，人晚倦梳裹。恨海茫茫，已觉此身堕。那堪多事清灯，黄昏才到，又添上影儿一个。
最无那，纵着意怜卿，卿不解怜我。怎又书窗，依依伴行坐。算来驱去应难，避时尚易，索掩却，绣帏推卧。
——《祝英台近·咏影》
不难发现，这些词都在抒发苦闷、孤独的情绪，笼统地说，就是在写“愁”。关于自身“愁情”的实质内容，吴藻曾在《乳燕飞》一词中这样介绍：“不信愁来早，自生成，如形共影，依依相绕。一点灵根随处有，阅尽古今谁扫。问散作，几般怀抱。豪士悲歌儿女泪，更文园善病河阳老。感斯意，即同调。”显然，“愁”还是出自“怀抱”与现实的冲突，它是“古今”“豪士”“儿女”难以摆脱的共同情调。清代赵庆熺曾这样评价吴藻词：“花帘主人工愁者也。不处愁境，不能言愁；必处愁境，何暇言愁？……不必愁而愁，斯视天下无非可愁之物，无非可愁之境矣。”[19]他紧抓“愁”字，分析了吴藻“工愁”的两种表现：“不处愁境，不能言愁”，指其“愁”中蕴含着丰厚的现实内容，不是在“强说愁”；“必处愁境，何暇言愁”和“不必愁而愁”，则大致说她写“愁”不执着于交代“愁”的具体内容，而是能够通过描写景物和点染意境来传达心中的“愁情”。从前引《酷相思》《行香子》《祝英台·咏影》等写“愁”的作品看，赵庆熺的上述评价还是比较恰切的。他对吴藻词“愁情”的内容和“写愁”的方法的分析，可以帮助读者更深入地理解吴藻词。
吴藻虽然能够看到“千古儿女”的怀抱、理想受到压抑的共同悲剧，对历史的反省和对个人命运的思考都表现出非同凡俗的识力，但她满足于概括“今”与“古”的共同性，看不到“今”较“古”的进步，进而不对前景抱有希望，这种态度也不免过于悲观。从剧曲《饮酒读骚图曲》和词作《金缕曲·闷欲呼天说》《乳燕飞·不信愁来早》中只能感受到“从古难消豪士气”“叹千秋，收场一例，泪皆成血”“豪士悲歌儿女泪，更文园善病河阳老”的普遍性，看不到些微好转的趋势，其间没有丝缕的暖色，只觉冰寒铁硬的冷色调凝结心底，怎能不令人悚然？历史地看，明清时期的个性解放思潮虽然是传统等级秩序瓦解的先兆，但在新秩序的曙光到来之前，敏感的人们既不满于现实，又看不到光明的前途，难免会产生无所依托的悲剧感。吴藻的女性身份给她更大的压力，使她愈加感受到出头无日的窒息。她在作品中所表达的绝望情绪，并不足怪。陈文述在当时广招女弟子，与吴藻也有师生之谊，他曾以长者的身份劝说吴藻：“聪明才也，悲欢境也。仙家眷属，智果先栽；佛海因缘，尘根许忏。与其寄埋愁之地，何如证离恨之天；与其开薄命之花，何如种长生之草。诵四句金刚之偈，悟三生玉女之禅，餐两峰丹灶之云，饮三涧玉炉之雪，则花影尘空，帘波水逝，何妨与三藏珠林，七宝云笈同观耶！”[20]引导她去“金刚偈”“玉女禅”中寻求安慰。事实上，吴藻本人也早就有此意向。其《花帘词》中的《金缕曲·生本青莲界》曾云：
生本青莲界。自翻来，几重愁案，替谁交代？愿掬银河三千丈，一洗女儿故态。收拾起，断脂零黛。莫学兰台悲秋语，但大言打破乾坤隘！拔长剑，倚天外。
人间不少莺花海。尽饶他，旗亭画壁，双鬟低拜。酒散歌阑仍撒手，万事终归无奈。问昔日，劫灰安在？识得无无真道理，便神仙也被虚空碍。尘世事，复何怪！[21]
作者本欲“但大言打破乾坤碍！拔长剑，倚天外”，这是改变现实的积极态度，但类似于“千秋一例”的思路又使她认为“万事终归无奈”，最后以释家的“识得无无真道理”自我开解，要去寻求比“神仙”更加无所“挂碍”的境界。道光二十四年（1844），她编定《香南雪北词》，自序云：
忧患余生，人事有不可言者，引商刻羽，吟事遂废。此后恐不更作。因检残丛剩稿，恕而存焉。……自此以往，扫除文字，潜心奉道，香山南，雪山北，皈依净土。[22]
此后，她果真走上了“扫除文字，潜心奉道”的道路。半个世纪后，个体与社会的新型关系开始建立，女性命运也随之出现了真正的转机。吴藻在全体社会成员的个性受到严重压抑的情况下不去奢望女性解放的思路，被历史证明是完全正确的。后来人秋瑾、单士厘和吕碧城等远比她幸运，可以不为女性身份所限，勇敢地发展自我，自由地参与社会活动。吴藻倘若泉下有知，想必也会以一种较为坚强和自信的态度看待人类的自由之旅。
魏谦升在《花帘词·序》中曾经指出，吴藻的故乡杭州城，“往时厉樊榭徴君、吴穀人祭酒先后居是地，词亦同出一源。自祭酒之亡也，或虑坛坫无人，词学中绝，不谓继起者乃在闺阁之间”。厉樊榭徴君即厉鹗，吴穀人祭酒即吴锡麒，都是浙西词派的名家，魏谦生认为吴藻继承了他们的成就，这评价可谓不低，但吴藻词的风格实则与浙派“淳雅”“清空”的美学追求相去甚远。厉鹗在《张今涪〈红螺词〉序》中曾云：“尝以词譬之画，画家以南宗胜北宗。稼轩、后村诸人，词之北宗也。清真、白石诸人，词之南宗也。”[23]这种带有偏嗜的观点诱使浙派后学“奉樊榭为赤帜，家白石而户梅溪”[24]，更走上了片面师法姜夔、追求清空的道路，出现了多空枵、少真情的弊端。吴藻在其《洞仙歌·题赵秋舲〈香消酒冷词集〉》中曾云，“拍遍红牙，尽高唱，大江东去。笑一颗骊珠几人探，但白石梅溪，纷纷浓妆”，明确与厉鹗等浙派词人的主张唱反调，语意中包含有要求保持本色和抒发刚健之情的词学观点。这首词收入刊行于道光十年（1830）的《花帘词》，应作于1830年前。大致在同一时期，邓廷桢在《双砚斋词话》中也高扬东坡风格，称扬苏轼“以龙骥不羁之才，树松桧特立之操，故其词清刚隽上，囊括群英”。他们的主张，都在对时代急需的“特立之操”“清刚隽上”的词风进行召唤。由此我们可以看到，吴藻不仅善填词，且在词学方面也有过人之见。清代词曲家黄燮清曾谓：“女士（即吴藻）工诗，娴声律，尤嗜倚声。……尝与研定词学，辄多会解创论，时下名流，往往不逮。其名噪大江南北，信不诬也。”[25]此即从实践和理论两方面肯定了吴藻的成绩。这样一位作家，在女性词史和清代词史上当然都有着一席之地。
[1] 原载于《南京师范大学学报》2001年第5期。
[2] 魏谦升：《花帘词·序》，道光九年（1829）刊本。
[3] 梁绍壬：《两般秋雨庵随笔》（卷二），上海扫叶山房1920年石印版，第59页。
[4] （清）陈廷焯著，杜未末校点：《白雨斋词话》，载郭绍虞、罗根泽主编《中国古典文学理论批评专著选辑》（卷五），人民文学出版社1959年版，第137页。
[5] （清）陈廷焯编选：《词则》（全2册），上海古籍出版社1984年影印版，第1113页。
[6] 道光五年（1825）莱山吴载功刻本。
[7] 冯沅君：《古剧说汇·记女曲家吴藻》（附录二），商务印书馆1947年版，第377页。
[8] （清）王贞仪：《宛玉以古文近作寄质于予，欣为点定，并答以诗》，载《德风亭初集》（卷十二），蒋氏慎修书屋民国五年（1916）校印本，“金陵丛书丁集之二十二”，第343页。
[9] 参见（清）王筠《繁华梦传奇序》，载王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第六十七册），学苑出版社2010年版。
[10] 邱心如：《笔生花》（第二十二回），中州古籍出版社1984年版，第1018页。
[11] 道光五年（1825）莱山吴载功刻本。
[12] 许乃榖：《饮酒读骚图·题词》，道光五年（1825）莱山吴载功初刻本。
[13] （清）魏谦升：《花帘词·序》，道光九年（1829）刻本。
[14] （清）陈文述：《花帘词·序》，道光九年（1829）刻本。
[15] 严迪昌：《近代词钞》，江苏古籍出版社1996年版，第451页。
[16] （清）吴藻：《花帘词》，道光九年（1829）刻本。
[17] 《栖香阁词》，载（清）徐乃昌辑《小檀栾室汇刻闺秀词》（第三集），清小檀栾室精刻本。
[18] 《栖香阁词》，载（清）徐乃昌辑《小檀栾室汇刻闺秀词》（第一集），清小檀栾室精刻本。
[19] （清）陈文述：《花帘词·序》，道光九年（1829）刻本。
[20] （清）陈文述：《花帘词·序》，道光九年（1829）刻本。
[21] （清）陈文述：《花帘词·序》，道光九年（1829）刻本。
[22] （清）黄燮清：《香南雪北词·序》，清道光二十四年（1844）刻本。
[23] （清）厉鹗：《樊榭山房全集》（卷四），四部丛刊本。
[24] （清）谢章梃：《赌棋山庄词话》（第二卷），唐圭璋辑《词话丛编》，中华书局1986年版，第3458页。
[25] （清）黄燮清：《香南雪北词·序》，清道光二十四年（1844）刻本。