第二节 先秦乐教文献的生成途径及存在形式

关于文献的分类，诸多前贤已做了深入的研究工作。除上文在梳理“文献”意义演变过程中所列诸家之外，时下代表性的文献学论著有孙钦善撰著的《中国古文献学》《中国古文献学史简编》；王欣夫著有《文献学讲义》；杜泽逊撰有《文献学概要》；杨燕起、高国抗主编的《中国历史文献学》等，但以上诸家在论及文献之定义时皆强调“比较主要的书面材料”。李山先生亦围绕先秦文献的生成及表现形态阐述了自己的观点，他说：“先秦文献的生成，据今天所见资料，可以分为如下三个形态：1.甲骨占卜形成的文献，西周君王大臣谈话记录：两者可归为一个大类，都属于人世活动的相关文字记录。2.《国语》所显示的形态：编纂者把一些人关于某事或者某人的议论，与后来事件发展的结果或人物的吉凶祸福编连在一起，以证明人物言论的预见，突出嘉言善语，从而为读者提供一些富于启发性的教诲。3.编年体（如《左传》）的形态：将人物的活动和言论放到一个时序的框架中去，以此突出事件发展的因果关系，突出人事活动的作用等等。”[11]李先生这里仅仅关注于“文字记录”及其编撰体例，故对口传文献未置一词。而独有过常宝先生的《原史文化及文献研究》一书能打破成见，颇具代表性地将先秦原史文献分为三类：原史文献之一：甲骨卜辞；原史文献之二：铸鼎象物；原史文献之三：上古歌谣。这里，过师将上古歌谣列为原史文献之一种，打破传统“文字中心主义”的窠臼，表现出开阔的学术视野，对本书之研究颇有启发。因为，上古歌谣即上古的民间歌谣，是一种口传文献，同时也是一种音乐的存在形式，在古代社会发挥着重要的教育载体作用。所以，从某种意义上说，这些歌谣就是最原始的乐教文献。即使到了“郁郁乎文哉”的宗周社会，这种歌谣作为俗文化的一种在民间继续发展，并与上层社会的雅乐共生互补。“礼失求诸野”（《汉书·艺文志·诸子略序》），乐亦如之。随着孔子儒家乐教的发展，对这种俗乐——郑卫之音即表现出深切的关注。一方面主张对“烦手淫声”的“郑声”放绝之，说：“放郑声，远佞人，郑声淫，佞人殆。”（《论语·卫灵公》）以防止“郑声之乱雅乐也”（《论语·阳货》）。另一方面也不忘对这些民歌的收集与“修起”，而且，“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》雅颂之音”（《史记·孔子世家》），做了大量的“正音”工作，以成《诗经》文本，此即孔子之儒家乐教的原始文本——文字类文献。同时，孔子“吾其为东周乎”（《论语·阳货》）的文化价值取向，使其对周公“制礼作乐”以来的雅乐亦向往之、固守之。对于周代的官学，“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者，有德者，使教焉。死则以为乐祖，祭于瞽宗。以乐德教国子，中和、祗庸、孝友；以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子，舞《云门》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。”（《周礼·春官·宗伯》）即对国子分别施以“乐德”“乐语”“乐舞”之教。其中，乐德之教强调雅乐正声对受教国子德性的培养；乐语之教注重于言语的表达和理论的阐发，引诗赋诗，“出使而能专对”，此即孔子所说的“不学诗，无以言”（《论语·季氏》）。即使是“兴、观、群、怨”，也十分得体。关于这一点，我们从子夏回答魏文候问乐的语境中可以审知。其文曰：“今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓，始奏以文，复乱以武，治乱以相，讯疾以雅。君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下。”（《礼记·乐记》）前半部分主要介绍古乐的构成、舞队阵形及乐器演奏技巧，后面“于是语”“于是道古”则是国子乐语之教的两种话语方式，“修身及家，平均天下”是古代儒家乐教的伦理观照，“乐者，通于伦理者也”（《礼记·乐记》）。而诸如此类的言语道说，上升至理论高度，就成为儒家乐教的又一文字类文献来源。孔子尤其重视乐教，主张“成于乐”（《论语·泰伯》），故其对音乐的演奏规律亦有所阐发，说：“乐其可知也。始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成”（《论语·八佾》）。孔子诗书礼乐以造士，弟子三千，七十二贤者，然学术旨趣不同，有好乐如公孙尼子者，特记孔子教学中论乐类话语以成《乐记》，这是周代乐教中“乐语”之教的理论发展，它反映了古代音乐理论由经验、反思以至于理论体系的生成过程。在春秋战国之际诸子学说的碰撞过程中，儒家内部也产生了很多文字类乐教文献，如郭店竹简之乐教理论、孟子“仁声”之教等。此后，荀子集先秦儒家乐教之大成，作乐教之经典文献——《乐论》，代表着儒家乐教发展的又一高峰。

但时至汉代，随着孔子“圣化”的完成，孔子六艺之教即被尊奉为“六经”。然“六经”之中，独《乐经》不存，何哉？通过以上梳理，我们发现，《乐经》之重似乎不在其文字文献部分。因为，作为乐歌的文本——《诗经》尚存，而作为先秦儒家乐教理论高峰的代表作——《乐记》《乐论》也传承于世，但汉人皆不言其为经。何哉？首先，音乐具有自身的特性，个中之义要靠跳荡的音符与身体语言——舞蹈而传递，难以把握。正如《汉书·艺文志》所云：“乐尤微眇，以音律为饰，又为郑卫所乱，故无遗法。汉兴，制氏以雅乐声律世在乐官，颇能纪其铿锵鼓舞而不能言其义。”

其次，既然人们不称乐类的文字文献为《经》，那就应该于文字文献之外去寻找了。在先秦时代，诗、乐、舞三位一体，服务于宗庙祭祀。对于宗周社会而言，《大武》乐为其国乐，鲁国因周公之伟业而行天子之乐。孔子得时地之宜，在其“学无常师”的努力之下，对三代乐舞已有一个整体的把握，其主张“乐则《韶》《武》”，因为周人常以夏人后裔自居，故即使在周公“制礼作乐”之后，《韶》乐仍然不废，在祭祀礼仪场合中依旧使用之。而孔子“乐则《韶》《武》”，正表明其“吾其为东周”的文化价值取向。“子谓《韶》：尽美矣，又尽善也；谓《武》：尽美矣，未尽善也。”（《论语·八佾》）这应该是夫子在观赏两部经典乐舞之后，结合自身的体认感受而给出的中肯评价。孔子如此推崇《韶》《武》，正表明《韶》《武》乃当时之乐教经典。然就其传播而论，作为国乐的《大武》乐舞，应为活态传播，且还仅限于姬周王室内部所用，受众有限，不可能走出宫墙大院。一旦周天子身死国灭，乐师四散，乐舞部分将湮没难觅。故对于后世乐官而言，只落得“颇能纪其铿锵鼓舞而不能言其义”了。

然这种活态表演，在西周大司乐、乐师、瞽矇的施教过程与“乐语”讲解中，还是能够窥见端倪的。借助于文字文献，人们甚至可以部分地还原其本来面目。例如，《礼记·乐记》篇有一段孔子与宾牟贾的论乐对白，其文曰：

总干而山立，武王之事也；发扬蹈厉，太公之志也；《武》乱皆坐，周、召之治也。且夫《武》始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分，周公左、召公右，六成复缀以崇天子。

这里，《大武》乐舞共分为“六成”，与《左传·宣公十二年》所载楚庄王之语遥相呼应，其文曰：

武王克商，作《颂》曰：“载辑干戈，载橐弓矢。我求懿德，肆于时夏，允王保之。”又作《武》，其卒章曰：“耆定尔功。”其三章曰：“铺是绎思，我徂惟求定。”其六曰：“绥万邦，屡丰年。”夫武，禁暴、戢兵、保大、定功、安民、和众、丰财者也。故使子孙无忘其事。

这里，楚庄王评论《大武》乐舞亦为六成，二者相互印证，若合符节。先秦时诗、乐、舞三位一体，“夫乐者，象成者也”（《礼记·乐记》）。而“音乐演奏以《诗》为乐章”，[12]其中每一成乐舞皆有相应的诗篇与之谐配，而乐舞的表现内容也需要与诗旨相洽。故考之于舞容，验之于诗旨，乐舞场景历历再现。自清代何楷考证六成乐舞所配六诗以来，学界对此聚讼不已，魏源、龚橙、王国维、高亨、孙作云、阴法鲁、杨向奎等诸家皆尝试对六成乐舞所配之诗篇为何以及诗篇的编排次第等进行了细致的分疏、论证。这种努力还原的考订工作，一方面证明了文字文献的优势地位，同时也说明乐教文献还应包含乐舞表演的活态传播，以及关于这种乐舞的图画雕刻等。而这些图画雕刻正是古代乐舞活动真实情景的再现，有铸刻于器皿者，有刻之于石壁者，还有其他绘画于书帛的图画以及墓葬壁画等，这些可称为图画类文献。

总之，先秦乐教真实地反映于文献载录之中，这些文献包括口传文献、文字类文献以及图画类文献等。在书写不甚发达的先秦时代，口传文献、文字类文献、图画类文献三者交相辉映，共同承载着信息传递的功能。图画文献是古人的艺术创作，也是现实乐教情景的真实再现。如仰韶彩陶乐舞图就真实地反映了当时的巫祭场景。李泽厚先生在《美的历程》一书中指出，正是《商颂》与青铜器上的动物纹样，体现出“超人的历史力量与神秘观念的结合”，从而构成了“狞厉的美的本质”。[13]所以，对于研究者来说，图画文献亦如文字文献一样，也是一种重要的文献资料。后来，随着巫史分化，专业化书记类史职产生，口传文献不断被史职整理加工，成为文字类文献；文字类文献，于吟诵之际，又回转为口传文献。为厘清二者的互生共存关系，下面不妨作进一步的梳理。

一 民间歌谣与文字载录

口头创作是文献的源头，也是一种“活的”文献存在形式。而乐教文献的生成轨迹正说明了这一点。陈元峰先生《乐官文化与文学》中认为《吕氏春秋·音初》篇所记载的颂诗《燕燕歌》“是商民族先民祭祀其图腾祖先玄鸟的颂歌。《燕燕歌》无疑比《商颂》产生的时代更早，它与《候人歌》都是诗歌萌芽时期硕果仅存的‘诗的化石’”[14]。这些人类早期的图腾乐歌，形式较为简单，虽保留着原始的稚气，但其仍是诗歌萌芽时期的硕果，并为以后诗歌的成熟与繁荣做好了前期铺垫与理论准备。

人类在发明文字并使用文字进行相关文献记载以前，就早已在利用口头语言进行人际交流和历史叙述。我们的先民们用口头语言讲述着宇宙的创生、神的崇高、族群的源起与迁徙、祖先的伟业、英雄的事迹等，这是他们真实的历史，以乐歌的形式代代传唱。今人目之为神话、传说，但先民却视之为真实的历史故事，并渐渐化为族群的集体记忆——记忆的历史、口传的历史。这种历史远远长于人类有文字记载的历史，这一点已为今天的考古学所证明。且“这种‘诵史’传统根深蒂固，有其深远的惯性影响力，到了商周以后虽然文字已发明，历史文化可以用甲骨文、青铜铭文、简牍帛书等形式记录，而突破了口耳相传形式的时空局限，但用文字记录的这些文献仍然都是可以‘诵唱’的。”[15]在当今世界的一些边缘“落后”民族中，迄今尚无文字，其记忆历史的方法仍然是通过口头传诵。

鲁迅先生说：“有史以前的人们，虽然劳动也唱歌，求爱也唱歌，……文字毫无用处。”[16]鲁迅的说法是符合历史的本来面目的。这里，鲁迅先生认为古人“劳动也唱歌，求爱也唱歌”，视“唱歌”为古人的主要交流方式，当然也就是当时社会“记录有知识的一切载体”之一。但鲁迅以文字记载之有无判分“有史以前”与“有史以后”，这里似乎就有一种预设和成见寓于其中，它和上文的“落后”称谓如出一辙，即有文字记录的史则为信史，无文字载录则意味着无历史。这是一种“文字中心主义”的偏见。与鲁迅先生相呼应，20世纪50年代，美国人类学家雷德菲尔德在《乡民社会与文化：一位人类学家对文明之研究》（Peasant Society and Culture：An Anthropological Approach to Civilization）一书中，为了有效区分原始族群社会与文明社会的组织结构，提出了“大传统和小传统”这对概念来加以说明。所谓“大传统”，指代表着文明或国家权力、由城镇的知识阶级所掌控的书写的文化传统；小传统则指代表乡村的，由乡民通过口传方式传承的俗民文化传统。据此，雷氏亦是以有无文字书写方式来作为判断的标准。现在，学界多借鉴雷氏之说法，用“大传统”来指称精英文化，用“小传统”来称谓俗民文化。雷氏作“大传统”“小传统”之辨，虽有“文字中心主义”的倾向，但其对口传方式传承的俗文化传统的肯定，还是很有意义的。

在中国上古先民社会，是否存在着如雷氏所云的“大传统”与“小传统”之分途呢？《国语·楚语下》中观射父讲述了先民由“民神杂糅”到“民神不杂”的“绝地天通”传说。李零先生认为“绝地天通”是讲“职官的起源，特别是史官的起源”，所讨论的是“史官文化能不能由民间巫术取代的问题”。[17]李氏所论甚确。同时，我们从观射父对“巫觋”的阐发中能够窥见精英文化的苗头，其文曰：“民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。”可见，古代巫觋乃“民之精爽不携贰者”，且“其智能上下比义”，异于普通的民众。通过“绝地天通”的变革，作为社会精英的巫觋成为一个脱离普通百姓的专门职业人群，他们垄断了官方的宗教祭祀，摆脱了民间巫术的影响，在天人秩序下形成了一个严格的人间秩序。但是，“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”[18]作为古代公认的精英阶层——巫，在宗教背景下，以歌舞娱神，并推动着乐舞程式朝着精致化、繁杂化方向发展。而下层社会的民间宗教则素朴得多，以咒、祷为主，但也在巫祭活动中配以歌谣。合言之，乐舞歌谣这种言说方式在大小传统里是同时并存的。因为在巫术思维的支配下，古人们相信语言尤其是韵语的神奇魅力。“这种古老的民间巫祭歌谣，也经常被收集、改编而用于官方宗教仪式中，并对官方宗教文献产生影响。可以说，先秦歌谣实际上是另一种形式的巫史文献。”[19]过师常宝先生所言既点示了精英文化与俗文化的互动共生关系，亦确证了歌谣的宗教文献存在形式。其实，对音乐文献来说，这些“歌谣”不仅是音乐的直接来源，也是音乐的存在形式，在口耳相传的传播过程中，它本身就是“活的”音乐文献。

如《弹歌》：

断竹，续竹，飞土，逐宍。[20]

又《蜡辞》：

土，反其宅；水，归其壑！昆虫，毋作；草木，归其泽！[21]

这两首歌辞对仗工整，文字简单质朴，前后皆有押韵，盖出于民间巫术活动的誓辞、祭辞或咒语。其之所以能够得到广泛流布，一方面是因为民间巫术活动的延续，但最为重要的还在于这种祝词本身的韵语优势。而在官方祭祀活动中，所用的韵文则更为复杂、精致，如《诗经》中的“周颂”部分全为“颂”体诗，“大雅”中的《公刘》《绵》《生民》《文王》等诸多篇章，是周人用于祭祖仪式的乐歌，语言精美，音韵考究，且配乐舞而行，服务于周人的祭祀目的。其中有些诗便是采自民间的乐歌，在经过宫廷乐师们的修饰加工与配乐之后，也被编入特定的仪式程序之中，得以演奏于庙堂之上。

在宗教活动中，歌谣首先被认为是一种人神交流的手段。《尚书·舜典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”[22]细绎之，该段文字表面看来是在讨论诗、乐、舞三者各自的特点以及彼此间如何谐配的问题，但其重心则在于“神人以和”，即以歌谣为人神沟通的手段，最终走向人神和谐的宗教境界。

歌谣的另一个神秘特征则在于它的启示性。正如《国语·晋语六》所云：“风听胪言于市，辨袄祥于谣。”[23]古人普遍认为民间歌谣具有一种占卜和预言的功用，即通过民间流传的歌谣来判断吉凶祸福，这就是所谓的谣占。谣占传统由来已久。《国语·郑语》记载了史伯所讲述的一则流行于周宣王时的童谣故事：

且宣王之时有童谣，曰：“檿弧箕服，实亡周国。”于是宣王闻之，有夫妇鬻是器者，王使执而戮之。府之小妾生女而非王子也，惧而弃之。此人也，收以奔褒。天之命此久矣，其又何可为乎？[24]

此即褒姒亡周的故事。周幽王因宠爱褒姒而身死国亡，而这个结局却被几十年前的一则童谣所预言。这则故事被载之于书册，从载录者对应验结果的强调来看，人们是相信童谣、谚谣的预言功能的。在古人看来，童谣乃神意的传达，人力是无法改变的，“天之命此久矣，其又何可为乎？”人们甚至可以通过顺应童谣的预言来完成其现实的政治目的，如《国语·晋语二》记载：

献公问于卜偃曰：“攻虢何月也？”对曰：“童谣有之，曰：‘丙之晨，龙尾伏辰，均服振振，取虢之旂。鹑之贲贲，天策焞焞，火中成军，虢公其奔。’火中而旦，其九月十月之交乎？”[25]

晋献公以童谣为据，择日以灭虢，表现出其对童谣所暗示的“天之命”因素的信从。史上关于童谣的记载，可谓代不绝书，它们不尽为占卜类歌谣，却世世传唱，显示出强大的文献功能。在见之于文字之前，这种谣谚已在民间传颂了很长的历史时段，它表明谣谚乃一种生命力持久的口传文献，后经人整理，书之于竹帛，即成为文字类传世文献。

这种谣谚在儒家经典《周易》中也可得到确证。《周易》筮辞中有很多歌谣。如《中孚》九二曰：“鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之”[26]等，前后押韵，节奏感很强。李镜池先生甚至认为《周易》中歌谣部分可达全书的三分之一。[27]傅道彬先生通过对卦内爻辞“进行自上至下的竖式分析”，又释读出一些歌谣来。[28]黄玉顺先生则认为《周易》六十四卦无不含有歌谣，且这些歌谣比《诗经》的时代更为久远，并由此而得出如下结论：“我们只知道《易传》是对《易经》的哲学化阐释，却不知道《易经》本身又是对一种更古老的文献的神学化阐释。这种古老文献，便是殷周歌谣。”[29]在以上诸家看来，《周易》之卦爻辞，很大一部分是由歌谣组成的。考其源流，《周易》文本在很大程度上是歌谣的文字化结果。高亨先生云：“近儒以为繇借为谣。《尔雅·释乐》：‘徒歌谓之谣。’谣，古字作。《说文》：‘，徒歌。从言，肉声。’因筮书之卦爻辞及卜书之兆辞，大抵为简短之韵语，有似歌谣，故谓之谣……考卜筮之繇，古亦谓之‘颂’。《周礼·大卜》云：‘大卜掌三兆之法，一曰玉兆，二曰瓦兆，三曰原兆。其经兆之体皆百有二十，其颂皆千有二百。’郑注‘颂，谓繇也。’此卜书兆辞称‘颂’之证。又《占人》云：‘占入掌占龟，以八簭占八颂，以八卦占簭之八故。’所谓‘八颂’，孙诒让谓‘颂是筮辞之名’（《周礼正义》），甚是。此筮书卦、爻辞称颂之证。此两者所以称为颂，孙诒让谓‘其文皆为韵语，与诗相类，故亦谓之颂’。其说至确。兆辞与筮辞，因其与诗相类而称为颂，以此类推，自是因其与歌相类而称为谣，此亦繇借为谣之旁证也。”[30]高亨先生从文字训诂到《周礼》文献，详细考察了《周易》与上古歌谣间的密切关系，可谓考证周详，并结合近儒孙诒让之研究结论以证己说，即《周易》就是巫史结合筮卜与谣占而形成的文献。它既揭示了音乐口传文献的源起，也论证了由口传文献而文字文献的生成规律。

作为口传文献，这些歌谣又是来自于何处呢？高亨主张是取自于民间，他说：

《易经》本是散文作品，为什么其中有较多的短歌呢？最主要的原因是受民歌的影响，甚至是直接取材于民歌，这无庸详谈……由《周易》中的短歌到《诗经》民歌，也显示出由《周易》时代到《诗经》时代，诗歌的创作艺术逐步提高的过程。我们如果说《周易》中的短歌是《诗经》民歌的前驱，似乎也接近事实。[31]

高亨先生认为《周易》“受民歌的影响，甚至是直接取材于民歌”，并从诗歌的发展规律出发，认为其中有一个由《周易》短歌到《诗经》民歌逐步提高的过程，无疑是“接近事实”的。由于歌谣多产生并服务于宗教祭祀活动，是一种祭祀的文本，同时也能用于谣占，所以，对于作为文献整理者的商周史官而言，一定会对歌谣很感兴趣。现存的金文之中，就有不少是出自这些史官之手的韵语。以史墙盘铭文例之，它是史官微氏对其祖先的追溯，有不少关于商周史事的描述，全文共18行284字，文章多为四言句式，措词工整华美，颇似《诗经》韵语。再如西周后期的虢季子白盘上的铭文，多为四字韵语，非常整齐，其文曰：

隹十又二年，正月初吉丁亥，虢季子白乍宝盘。不显子白，壮武于戎工，经维四方。搏伐猃狁，于洛之阳，折首五百，执讯五十，是以先行。趄趄子白，献馘于王。王孔嘉子白义，王格周庙，宣榭爰飨。王曰伯父，孔显有光。王锡乘马，是用佐王。锡用弓、彤矢，其央，锡用钺，用征蛮方。子子孙孙，万年无疆。[32]

此段铭文在表现形式上与《诗经》中的“颂”体十分接近。前一节“隹十又二年，正月初吉丁亥，虢季子白乍宝盘”，主要是交代作宝盘的经过；后面主文部分，盖为仪式上由史官宣读的原话，由于子白军功卓著，所以“王格周庙”，亲自在周庙册封、赐命子白，后铭文于盘，表达“子子孙孙，万年无疆”的美好祝愿，也代表着家族的荣耀。这是西周铭文的通常体例，显示出很高的韵语表达技巧。而这种韵文一旦被乐师“比于音律”，便成为唱本而歌唱于庙堂之上。于是，这些铭文就和《诗经》一样，成为一种现实的歌词类乐教“文献”。

唐人刘知几对这种乐类文献的生成有一段精辟的阐述，其《史通·言语》云：

寻夫战国已前，其言皆可讽咏，非但笔削所致，良由体质素美。何以核诸？至如“鹑贲”、“鸜鹆”，童竖之谣也；“山木”、“辅车”，时俗之谚也；“皤腹弃甲”，城者之讴也；“原田是谋”，舆人之诵也。斯皆刍词鄙句，犹能温润若此，况乎束带立朝之士，加以多闻博古之识者哉！则知时人出言，史官入记，虽有讨论润色，终不失其梗概者也。[33]

这里，刘氏一方面揭示了“史官入记，讨论润色”对这类文献的载录与传承所作的历史贡献，另一方面也指出了谣谚、讴诵“皆可讽咏”，虽然“皆刍词鄙句”，但由于史官对韵语的敬重，无论是出自何人，都会被史官所载录、润色，成为乐类文献的源头。

前文引《礼记·郊特牲》，谓“殷人尚声”，盖指殷商时期乐歌的兴盛与繁荣。同时，殷代“有册有典”，这种典册中不乏有“声教”的文字载录，如1976年在周原扶风遗址出土的“微氏家族铜器铭文有力地证明了商代确有‘颂’的存在，并有专人负责承传‘商颂’的文化传统”[34]。同时也证明殷商时期在乐类文献方面即已开始口传文献与文字文献的二元并驱发展。在西周初年，周公制作，诗乐舞三位一体，诗为文字文献；乐含声乐与器乐，以声传之；舞含舞阵、舞容及相关程序性规定，也是我们了解古代乐舞的知识性载体。时至周代末期，变风变雅作，它是民歌的集中表现，但在官方收集整理成文字之前，其在民间就是以民歌的形式广泛流布。

自孔子创立儒家以来，一直关注民间歌谣的发展，并对各地民间歌谣的音声特征有着深切的了解。如孔子曾经态度鲜明地指出“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也”。（《论语·阳货》）何哉？《礼记·乐记》谓：“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志。此四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。”这里的郑音、宋音、卫音以及齐音，合称谓之曰“郑卫之音”，即流传于郑、卫、宋、齐等地的民间音乐。孔子之先秦儒家从教化、祭祀的角度“恶”之，原因是这些地方的民间音乐“皆淫于色”，即在音色上“不是不好听，却是忒好听，忒好听而无分际。”（《乐经律吕通解·乐经或问》）亦即《吕氏春秋·仲夏纪·侈乐》所云的“务以相过，不用度量”。这里，分际与度量为同一指称，指音乐在音声结构上都要有所“节”，不能突破一定的“度”。这在先秦前儒家医和那里已有所阐发，其文曰：“先王之乐，所以节百事也。故有五节，迟速本末以相及，中声以降，五降之后，不容弹矣。于是有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和。”（《左传·昭公元年》）是说郑卫新声在表演上倾向于“烦手淫声”，有违于“肃雍和鸣”的儒家“中和”乐教审美观，故孔子深“恶”之。但孔子在《诗经》的整理过程中却又保留了这些地方的歌谣，“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音”。（《史记·孔子世家》）可见，孔子“删诗”所做的主要工作还在于正乐、正音。其中“正乐”是使“雅颂各得其所”，而“正音”则是使三百五篇在演奏过程中皆合于“平和”审美标准的“韶武雅颂之音”。《诗经》中“风”“雅”部分多取自民歌，在编辑成文之前，是以讴、诵的口传形式在民间传播的，而从郑诗、卫诗等的收集、整理来看，儒家对这些民间口传文献也是十分重视的。

二 采诗乐以观风俗与乐教文献的生成

在周初，“殷鉴不远”，以周公为代表的统治阶级从殷商灭亡的教训中，深刻地认识到诗乐乃民心向背的“晴雨表”。因为诗乐能够真实地反映社会各阶层的民生诉求，“男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事。”[35]“是则男女慕悦之辞，思君怀友之所讬也。征夫离妇之怨，忠国忧时之所寄也。”[36]人们所怨、所思、所忧皆以“歌”相“寄”，可见，歌乐乃民间心声的真实表达。而通过诗乐，“民情大可见”。（《尚书·康诰》）派专人“走基层”去搜求诗乐，以观民情。为了及时掌握下情，“故对于上层统治阶级来说，他们深谙此道，时常采诗”，使之常态化，且逐步完善诗乐文本的采集方式，使采诗、陈诗、献诗等系统化、制度化。孔子说：“《诗》可以观”，就是提醒为政者借采诗以观民风、民情，《孔子诗论》第三简云：“邦风其内物也溥，观人俗焉，大敛材焉。”[37]这里的“观人俗”就是采诗的主要政治目的之一。相传自夏尧以来，天下明主就有纳谤以正己得失的优良传统。《古今注》载尧曾经立“谤木”以鼓励人民提出批评和建议：“尧设诽谤之木，今之华表也。……或谓之表木，以表王者纳谏也。”《左传·襄公十四年》载师旷引《夏书》曰：“遒人以木铎徇于路。”杜注：“徇于路，求歌谣之言。”表明古代采诗制度由来已久。及宗周代兴，以周公为代表的统治者从灭殷的战争中清楚地看到民众的强大力量，并以殷为鉴，认识到治民之难，“小人难保”（《书经·康诰》），故提出了“敬天保民”的大政方针。周公旦告诫周初统治者们：“天视自我民视，天听自我民听。”（《尚书·泰誓中》）要求统治者体恤民情，“知稼穑之艰难”，“知小民之依”（《书经·无逸》）。《诗三百》中很多诗篇就是统治者为了解民风、民情而采诗观风的产物。

采诗乃统治者施政的一种信息反馈机制，在上位者正是借此以了解民生疾苦和百姓的需要，从而不断地调整自己的施政方针。《国语·召公谏弭谤》：“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽、史教诲，耆、艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”[38]《晋语》亦有文曰：“吾闻古之王者，政德既成，又听于民，于是乎使工谏于朝，在列者献诗。”据此可以推断，周代确有一套比较完整的信息收集制度，其中就包括“公卿至于列士献诗”。《诗经》中《国风》《小雅》中的很多诗篇，盖为周代“公卿”以至于“列士”所献。

根据先秦采诗制度，政府要派专人深入民间，将这些俗乐、歌谣等口传文献收集起来，由大师“比其音律”，“而后王斟酌焉”，成为官方乐教文献。其后不间断地演唱于宫廷朝堂之上，对统治者时时起着警示作用。而采诗、献诗的最大成果就是《诗经》的结集。《周礼·春官》所谓的“六诗之歌”指的就是《诗经》。关于“采诗”，古人有以下说法：

1.《礼记·王制》：天子五年一巡守……命大师陈诗以观民风。[39]

2.《孔丛子·巡狩》：命史采民诗谣，以观其风。[40]

3.《汉书·食货志》：孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路，以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。

4.刘歆《与扬雄书》：诏问三代、周、秦轩车使者、逌人使者，以岁八月巡路，求代语、僮谣、歌戏，欲得其最目。[41]

5.《春秋公羊传·宣公十五年》何休解诂：五谷毕入，民皆居宅，里正趋缉绩，男女同巷，相从夜绩，至于夜中，故女功一月得四十五日作，从十月尽正月止。男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事。男年六十，女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗，乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。[42]

6.许慎《说文解字》“丌”部：，古之遒人，以木铎记诗言。[43]

据以上汉代追忆文字来看，西周及其以前就有太师陈诗、献诗的制度，并设有专职人员——“遒人”进行专门的民间歌谣采集活动。清代学者段玉裁认为“扬刘所谓‘使者’即班所谓‘行人’”[44]。其实，遒人、使者、行人三者“异名同实，其指一也”（《庄子·知北游》）。虽称名不一，但所指相同，皆以采诗为专门职事。“行人”在《周礼》中属于“秋官”，其职责之一就是“属瞽史，谕声名，听声音”。就职阶而论，“行人”是瞽史属官，有采集诗歌的任务。当代学者李山先生认为：“‘采诗’制度应该是存在的，而且其专业人员就来自宗周地区。”并结合诗篇结构与诗篇生成时间，进一步推论道：“第一，‘采诗’不仅限于十五国风，《小雅》中就有因‘采诗’而成的篇章。第二，‘采诗’可能西周早期就有，然而其高潮期却出现在西周后期社会矛盾激化的时期。”其中，既有政府各级臣僚的政治抗议篇章，也不乏属于“被表现”的文学书写。李山先生的结论是：“胼手胝足的小民的哀伤，所以能被披诸管弦，见存于《小雅》，其实是一批专业人员所为。……一批原本出身下层、有现实责任感的‘贱民’采诗官，……敷衍成篇，上奏朝廷，以警示当政者。”[45]所论不出汉说左右。《孔丛子》所谓“命史采民诗谣”，其中的“史”大约就是指瞽史之类的专门官员。“行人”“振木铎徇于路”，他们在采集到诗谣后，便呈献给具有专门音乐素养的顶头上司——瞽史手中，经过音乐加工之后，再演奏于朝堂之上，成为朝廷重要的讽谏类乐教文献。

此外，周人在采诗的时间上也有着明确规定。刘歆云“岁八月”；何休则认为是从“十月尽”到“正月止”，全在秋收以后的农闲间歇期。另有孟春之说。《左传·襄公十四年》载师旷引《夏书》曰：“遒人以木铎徇于路，官师相规，工执艺事以谏。”并云：“正月孟春，于是乎有之，谏失常也。”表明采诗的时间节点也会关系到这些歌谣的产生、功用等情况。

春天农闲之时，正是古代传统祭祀节令最为集中的时段。《礼记·月令》云：“立春之日，天子亲帅三公……命相布德和令，行庆施惠，下及兆民。庆赐遂行，毋有不当。”[46]古人认为“国之大事，在祀与戎”（《左传·成公十三年》），但在农耕社会里，开展一切重大政治事件的前提是“无夺农时”。即使是男女相爱，合异姓之好，也都不出于这个时令季节。正如《周礼·地官·媒氏》所云：“中春之月，令会男女。于是时也，奔者不禁。”[47]由此可见，春天是民间祭祀狂欢的季节，必然会产生出大量的歌谣，尤其是爱情歌谣。法国学者格拉耐（Granet，Marcel）在其博士论文《中国古代的祭礼与歌谣》中，通过对“国风”中近七十首诗歌的深入分析后，认为那些“歌谣是季节祭的宗教感情的产物”，并特别列出“季节主义”一章，主张“中国古代祭礼是季节性质和田园性质的，春季的祭礼是最重要的，其次是秋季的祭礼”。而“国风”中的爱情歌谣，“是在古代农民社会的季节祭之时，青年男女集体的竞赛的交互合唱”。[48]格氏的说法很富有想象力和创造性，与中国古代乡村社会基本一致。

结合《汉书》中“群居者将散”云云，我们大体上可以判断，瞽史所采者，正是季节祭中所产生的歌谣。在经过改造加工之后，这些歌谣便成为朝廷或其他正式场合宗教或礼仪的一部分。《国语·楚语上》云：“且夫诵诗以辅相之。”[49]所谓“相”原本是指对祭祀仪式的引导，后来才衍化为襄助君王行政。而这种职官演变，也揭示出古代朝廷礼仪与祭祀礼仪的内在关联。《仪礼·乡饮酒礼》云：

设席于堂廉，东上……工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。卒歌，主人献工……笙入，堂下磬南北面立，乐《南陔》、《白华》、《华黍》。主人献之于西阶上，一人拜，尽阶，不升堂，受爵，主人拜送爵……乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；歌《南山有台》，笙《由仪》。乃合乐，《周南》：《关雎》、《葛覃》、《卷耳》；《召南》：《鹊巢》、《采蘩》、《采》。[50]

这其中既有专业音乐人员或大夫官员的创作诗歌，也有从民间采集而来的歌谣。它们在经过修改、润色和配乐之后，便被用于庙堂礼仪场合之中。

据以上诸说，西周时已设有专职的“行人”进行民间诗歌采集，并逐级提交，最后“比其音律以闻于天子”，即经过乐师的筛选、整理、编纂和配乐，使所采之诗乐奏听于朝廷之上而成为官方诗乐文献。在古代交通不便、语言互异的情况下，若非是有意识、有目的地进行采集和整理，是不可能产生像《诗经》这样体系完整、内容丰富的诗歌总集的。对统治者而言，采编诗乐的目的正所谓“王者所以观风俗，知得失，自考正也。”（《汉书·艺文志》）直至宋代，朱熹还坚持“诗……可以验风俗之盛衰，见政治之得失”[51]的观点。可见，西周以来统治阶级采集诗歌的目的，除用以教育国子和仪式之外，主要是为了向下了解民情。乐官一方面通过这些诗篇向统治者传递与作品相联系的土风民俗，另一方面则为当政者反映当下的民心所向，使其进一步考察自己的施政效果，以巩固其统治地位。郑玄《诗谱序》云：“论功颂德所以将顺其美，刺过讥失所以匡救其恶，各于其党，则为法者彰显，为戒者著明。”[52]总之，西周以来的王官采诗、献诗这一文化传统是以政治讽谏功能作为根本前提和先决条件的，也是统治阶级自觉反省自己统治状态的具体体现，具有朴素的民本主义倾向。然而，统治者出于功利之目的而推行的采诗、献诗制度，推动了经典文化的积淀，它把当时民间和文人们的诗歌创作搜集起来，经过加工整理后而由乐工演唱之，并代代相传不绝，于是这部诗歌即成为“上观风化下”的经典教材。何谓“风”，“风，风也，教也，风以动之，教以化之。”（《诗大序》）由此，《诗三百》即成为后世政教、风教、诗教特别是乐教的文化经典——《诗经》。

上述文字主要是从统治者采诗角度来讨论的，即居上位者为体察民情、“观风俗”而采诗乐。但若以在下位者讽谏之角度而言，自公卿以至于列士，皆有以诗乐而讽上的话语表达方式。“维此褊心，是以为刺。”（《诗经·魏风·葛屦》）《毛诗大序》亦云：“下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒……国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。”这里，“主文而谲谏”，郑玄注：“主文，主与乐之宫商相应也。谲谏，咏歌依违，不直谏也。”言诗乐之“刺”，当合于宫商乐调之文，并以委婉的言辞进行劝谏，而不是直言君王之过失。这也是礼制社会下君臣之间尊卑贵贱的等级秩序所决定的。由于君王具有无上的权威，故为臣者“进谏”时就不可能采取“率真而直接”的表达方式，这也是“讽谏”产生的现实政治根源。由于君王贤、昏不一，“兴王赏谏臣，逸王罚之”（《国语·晋语》），故古代知识精英在表述自己的政治意见时就要谨慎而为，稍有不慎就可能招致杀身之祸。《说苑》载：“晋平公好乐，多其赋敛下治城郭，曰：敢有谏者死。国人忧之……近臣不谏，远臣不敢达。”然而平公好乐，“师旷侍于晋侯”（《左传·襄公十四年》），故多次获得以诗乐进行规谏的机会。因为诗乐在讽谏方式上迂回婉转，于态度上亦温柔而敦厚，故易为在上位者所采纳。其中“国史”乃王室的史官。《正义》引郑玄言：“国史采众诗时，明其好恶，令瞽矇歌之。其无作主，皆国史主之，令可歌。”由于诗乐多由瞽矇来进行演唱，用不着看君王的颜色，从而也避免了诸多潜在的干扰，即使是逸王听之，也无法责罚。验之于《诗经》，那个时代是“不问”作者之“出处”的。这样，君王听后往往能够“有邪而正之”，《左传》中就不乏一些成功的讽谏史例。如《昭公十二年》载：“昔穆王欲肆其心，周行天下，将皆必有车辙马迹焉。祭公谋父作《祈招》之诗，以止王心。”讲的就是祭公谋父作《祈招》之诗乐以委婉劝谏穆王的故事。可见，献诗者是出于一种政治关照与使命感而向上谲谏，迂回婉转，既表现为一种语言艺术，同时也是一种智慧的选择。古代的知识精英虽不能像君王那般拥有绝对的政治权力，但他们“以道自任”，“士不可不弘毅”（《论语·泰伯》），坚信自己拥有意识形态的话语权力。他们以“引君当道”作为自己的政治使命，其强烈的社会责任感驱迫着他们将自己的价值观念表述出来，并通过君王以发挥应有的社会影响，实现个人的社会价值。《诗》就是这样一种艺术化的言说方式，对于社会底层来说，“《诗》可以怨”。即以诗来讽喻不良政治，批评某些令人不满的社会现象。因此，从为政的角度来讲，“不学《诗》，无以言”，“实际上，‘无以言’之‘言’，在‘说话’这一表层意义下，更多地指向一种非日常化的、更具权威性的语言能力与表意机制。恰当地引诗与赋诗，不仅是个人修养的外在表现，也直接与个人的为政能力相关联”[53]。因为对于身处各种政治旋涡之中的政治家们而言，他们深谙“祸由口出”的道理，故十分讲究讽谏技巧。于是，诗性话语的歌乐就是一种有效的手段，可以为“谏”者规避一定的政治风险，“诗的迂回缓解两方的冲突：为一方模糊错误，为另一方遮掩羞耻；诗的迂回评定主题中那种狂热冒险的正义勇气，允许文人在尊重当局的情况下完成自己的批评使命”[54]。否则其在政治生活中是无法立足的，“犹正墙面而立”（《论语·阳货》）。故作为儒家开创者的孔子，以《诗》乐为教，要求儿子和诸多弟子皆要学习诗乐，曰“小子何莫学夫诗？”关键即在于“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君”（《论语·阳货》）。在事父、事君这种社会政治伦理秩序中发挥着重要的作用。正是由于拥有诗乐这种独特的迂回言说方式，在伦法纲常等级严格的先秦时代，作为在下位者的“子”“臣”才能获得更多的话语空间。因为“子”“臣”不仅要事父、事君，而且还要做“争子”“争臣”，负有对父母、君王之过进行“几谏”的职责，如孔子主张“事父母几谏”（《论语·里仁》）；孟子则提出“君有大过则谏”（《孟子·万章下》），而子弟在学习《诗》乐之后，既能够做到“敬不违”，又能达到劝说的目的，从而获得“有以言”的生存余地。

正是由于《诗》具有“可以怨”的政治功能，《诗》即被儒家理解为政治的晴雨表。孟子曾提出一个著名的观点，就是所谓的“迹熄诗亡”说，出自《离娄下》，其文曰：“王者之迹熄而诗亡，诗亡然后《春秋》作。”顾镇《虞东学诗·迹熄诗亡说》云：“洎乎东迁而天子不省方，诸侯不入觐，庆让不行而陈诗之典废，所谓迹熄而诗亡也。孔子伤之不得已而托《春秋》以彰衮钺，所以存王迹于笔削之文，而非进《春秋》于《风》《雅》之后。《诗》者，《风》《雅》《颂》之总名，无容举彼遗此。若疑《国风》多录东周，《鲁颂》亦当僖世，则愚谓诗之存亡系于王迹之熄与不熄，不系于本书之有与无也。”杨伯峻《孟子译注》云：“圣王采诗的事情废止了，《诗》也就没有了；《诗》没有了，孔子便创作了《春秋》。”[55]杨氏所论甚确。由于采诗之制的废止，讽谏也就无从谈起，孔子便作“春秋”以“刺”。那些胸怀“致君尧舜上，再使风俗淳”（杜甫：《奉赠韦左丞丈二十二韵》）之类政治抱负的后儒依然借诗乐来委婉表达自己的志向，或抒发心中的郁闷，或进行政治规谏。而这种讽谏乃迂回的话语表达，其促进了更多即时性的诗乐创作，推动了乐类文献的积累，也为诗乐之采集做了准备。

章学诚先生谓“古人先有口耳之授，而后著之竹帛焉”[56]。章氏所言是符合古代文献生成规律的。而在采诗入乐的乐教文献生成过程中，“瞽史”起着至为关键的作用。《国语·晋语四》言及《瞽史之纪》或《瞽史纪》之类的书名，证明瞽史在先秦时代具有载录职能。而瞽史连称在春秋时期的文献中较为普遍，表明当时人们依然习惯于将瞽、史等而视之。但瞽与史的关系，亦与巫、史关系相类，虽二者同源，在职事上有所交叉，但并非完全相同。《礼记·礼运》载周代在举行朝廷祭祀时，“王前巫而后史，卜筮瞽侑，皆在左右”。这里，前后“互文”，巫史、卜瞽职责相类。至于瞽的具体职责，《周礼·春官》所载甚详，其文曰：

瞽矇，掌播鼗、祝、敔、埙、箫、管、弦、歌，讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟。掌《九德》《六诗》之歌，以役大师。[57]

从这一段文字来看，瞽的职责主要是奏乐和歌诗。文中言瞽者“以役大师”，其实，在周代，很多太师就是由级别较高的瞽者充任。如晋国的太师师旷就是一位瞽师，常陪侍在晋平公前后。在《国语·周语上》“瞽史教诲”下，韦昭注曰：“瞽，乐太师。史，太史也。”[58]以瞽为专掌音乐之太师。但其中“世奠系”一语，应该是关于宗族谱系的叙述，为史的典型职责范围。换言之，瞽和史之间确实存在着“剪不断、理还乱”的密切联系。顾颉刚先生早就指出瞽和史“其术亦甚易相通”，不过，他认为这是两者“相熏染”的结果。[59]既然巫、史、卜、瞽皆在王左右，说他们互相熏染也是合乎情理的。实际上，瞽的专长在音乐记忆和传诵，虽不能如史那样可以认读和写作，但其精于律吕，无论是“行人”所采的原始民间诗乐，还是“公卿至于列士献诗”，都需要瞽师的韵语加工与“比于音律”，最终才能使歌谣演奏于各种正式礼仪场合之中。而史职的文字载录，使之文字化，促进了“为仪式而乐教”的文献生成。《诗经·周颂·有瞽》曰：“有瞽有瞽，在周之庭。”表明瞽师在朝廷上有着相当高的地位，这与他乐师的文献功能是密不可分的。除了瞽史之外，视力正常的史官为文献载录做出了巨大贡献，特别是在文字书写正常化之后。根据《国语》记载，楚国的左史倚相称卫武公“倚几有诵训之谏，居寝有亵御之箴”，其中所谓“诵训”，韦昭注云：“工师所诵之谏，书之于几也。”[60]这种即时性的书写习惯，大大加速了文献的载录与生成。

前文引《国语·周语上》云：“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书”，表明公卿至于列士亦如瞽史一般，皆有着相应的文献载录功能，可能与古代职官多由巫史分化孳生而来有关。即使后来公卿、列士的主要职守与其前身巫史有所不同，但其文献载录的习惯与能力依然保持着。而且，春秋以前，“学在官府”，这些公卿、列士皆受过正规的官学教育，是当时的文化人，所以他们的文献载录能力是毋庸置疑的。但是，到了春秋中后期，我国古代以官学为中心的学术文化经历了一次重大变迁，出现了“天子失官，学在四夷”（《左传·昭公十七年》）的文化下移局面。在此背景下，官守典籍的垄断形式被逐渐打破，王室藏书开始向卿大夫、士阶层，甚至向底层社会传播。在官守典籍向外传播的过程中，卿大夫阶层成为孔子之前学术文化的主体，推动了前孔子时代学术文化的繁荣和文献典籍的生成，为孔子的“六经”整理起着示范与引领作用。春秋卿大夫阶层将前代文献中富于现实指导意义的格言、训语进行整理编辑，使“前言”“故语”等口传文献书面化，转变为各种《志》类文字文献。

春秋卿大夫的文献自觉意识，首先表现为对以往的文字文献进行大量的引证、搜求工作。据《左传·文公六年》载：“秋，季文子将聘于晋，使从者搜求遭丧之礼的文献。从者曰：‘将焉用之？’文子曰：‘备豫不虞，古之善教也。求而无之，实难。过求，何害？’”这里，季文子的文献搜求行为是遵从“备豫不虞，古之善教”的教化传统。否则，错过机会，“求而无之，实难”。类似的例子还有很多，如《国语·周语中》载，随会聘于周，“归乃讲聚三代之典礼”。《左传·宣公十六年》亦载：“武子归而讲求典礼。”以上所记皆是卿大夫阶层对前代礼类文字文献的搜求与讲习。其次，对于口传文献，当时的卿大夫阶层，如晋国的叔向、韩宣子、魏绛，郑国的子产、子大叔（游吉）等对“谚语”“志”及先贤时哲之言进行征引与整理，为自己的政治话语寻求合法性空间与理论支撑。在征引过程中，先贤的道德人格与价值理想通过其“嘉言善语”而愈加鲜明。而这种文献的整理与编辑，不断地积淀、建构、强化了往圣先贤们所实践的价值信念，并内在化为一种持久性的文化心理。因此，春秋卿大夫们的文献整理与传播，正是他们追慕先贤道德人格、实践往圣价值理想的过程。在文化传承方面，春秋卿大夫更是功不可没，他们的文献搜讨工作挽救了前代典籍行将散佚的厄运，并不断影响和强化了孔子“好古”的文献意识。在“立言”的价值诉求中，孔子整理并传述三代传统礼乐制度，搜求、编订六艺遗文并以之为教，遂构建了整个华夏民族的文化价值取向与道德体系。