第一节 数字音乐的发展、本质及其传播体系结构

数字技术的介入使人们的音乐生活发生了本质的变化，数字音乐成为了21世纪以来音乐爱好者们施展音乐才能、表现音乐喜好的最重要的延伸手段。目前，世界上已有无数个数字音乐服务网址和无数个数字音乐技术传播源通过全球无数台PC终端或手机终端参与到音乐的全方位传播工作中，数字技术的方便性及快捷性使得数字音乐的传播者们不但能够传播古典音乐和传统民间音乐作品，还可以传播原创的大众音乐作品；不但传播音乐作品，还传播音乐的制作（如配器、编曲、即兴伴奏等）和技术的演奏；不但传播音乐技术，还写各种音乐评论文章、音乐学术论文，进行音乐讨论；不但传播音乐思想，还发布有关音乐产业的各种新闻，如演唱会的活动、新专辑的发布等；最重要的是数字技术使得音乐传播者及爱好者可以进行P2P音乐文件的共享……这种全方位的音乐传播的实现，都归根于数字化技术的发展，它把音乐创作、音乐评论、音乐出版、音乐研究、音乐教育、音乐共享等全部纳入其中。这种数字化下的音乐传播方式，使每一个人不仅成为音乐的制造者，同时又成为音乐的享受者。

一、数字音乐的产生与发展

在人类的音乐历史发展过程中，伴随人们生活形态的不断变化，精神境界的不断提高，新的音乐语言也不断地产生。比如，在欧洲，从中世纪发展到文艺复兴时期，从文艺复兴时期发展到巴洛克时期，再继续到古典主义时期和浪漫主义时期，人们总能看到新风格、新感觉和新语言的音乐的诞生。20世纪90年代中期MP3音频压缩技术诞生，MP3是MPEG AudioLayer3的缩写，此技术可以将一首CD音乐压缩到只有几个MB的容量，使之能够在互联网上快速复制流传。该技术发明之后迅速流行，许多音乐爱好者将自己的CD音乐转成MP3格式，并放到互联网上供其他用户自由下载，这是当时MP3音乐最主要的来源。但由于互联网发展早期网络传输速度非常慢，通过互联网共享数字化的音乐被认为是遥不可及的事情。因此数字音乐信息交流的范围仅限于使用计算机的极少数多媒体PC用户，数字音乐仍处于一种自发、无序的状态。初始时数字音乐并不被著作权法所许可，唱片产业也没有充分重视，他们尚未意识到其蕴藏的颠覆性力量，也想象不到有朝一日音乐服务商和运营商可以通过销售在线音乐和无线音乐来赚取高额利润。

20世纪90年代末，计算机的大范围普及，互联网应用的广泛开展，网络音乐传播影响的日益扩大使得专门的音乐下载网站开始出现，并促进了数字音乐的发展，其中具有代表性的有MP3.com、Napster等。MP3.com网站始建于1997年，为具有潜力的艺人提供音乐作品的发布，同时发布各项最新消息和提供免费的音乐下载，在网站创办不到一个月的时间，许多广告商们和投资者主动要求与其合作，这使MP3.com很快成为数字在线音乐的领军者。而Napster网站建于1999年，由一个19岁的年轻人肖恩·范宁（Shawn Fanning）创办，他开发了在线音乐的交换程序，运用P2P（点对点）技术传播音乐，即用户通过在自己的电脑上安装一个软件，就可以连接到另一个也安装了该软件的电脑用户，并且凭借此平台就可以复制想要的歌曲。Napster创新了互联网的沟通方式，使音乐在网络中的流通范围更加广泛，流通速度更加快捷。免费的音乐共享体验和使用上的便捷性使Napster的用户数量呈几何级数增长，其知名度和影响力也迅速扩大。这种在线音乐下载平台的出现为全球的音乐爱好者共享音乐提供了极大的便利，与此同时，随着技术的不断进步，RM、WMA等音乐播放格式开始出现，数字音乐开始呈现出多元化的发展趋势，其发展进入了一个新阶段。但是，这个时候的数字音乐仍然是免费的，各网站多采用以免费音乐资源来吸引受众，广告商投资的赢利模式，与大多数传统媒体的赢利模式并没有实质不同。

数字音乐的出现也催生了相关衍生业的发展。MP3音乐的流行让一些硬件厂商嗅到商机，其一是数字音乐播放器生产商，因当时的MP3音乐文件只能由电脑来播放，随着MP3的逐渐流行，用户对专门播放MP3音乐的设备需求越来越强烈，于是一些硬件生产厂商抓住这个商机，推出了可以随身携带的MP3音乐播放器。1998年由韩国Saehan（世韩）公司制造的世界上第一台MP3随身听MPman F-10问世，同年年底，美国的帝盟（Dialnond）公司推出了Rio300型MP3播放器，这是该领域中第一款具有影响力的产品。便携式数码音乐播放器的出现让消费者体验了一种全新的数字音乐欣赏方式，很快就获得了数字音乐消费者的肯定，同时也吸引了一批电子消费产品生产商的注意力，三星、索尼等知名企业纷纷进入这个生产领域。2001年，苹果公司（Apple）推出了iPod，这个划时代的产品是将移动硬盘作为存储介质，其大容量、创新设计和优良品质的优势让它成为数字音乐播放器领域最杰出的代表。其二是终端设备生产商，也就是手机生产厂家。因手机越来越普遍，内置MP3播放器成为手机生产商们扩大市场份额、吸引消费者的一个灵感。2000年，西门子公司（Siemens）推出首部内置MP3播放器的6688智能型GSM手机，之后摩托罗拉、诺基亚等手机生产厂家也纷纷推出了自己的音乐手机产品。现在几乎所有的智能手机都具有音乐播放功能，通过音乐来吸引客户的手段在市场销售中所占的比例越来越大。无论是数字音乐播放器还是带音乐播放功能的手机，其出现的意义不可小觑，它们不仅可以给人们带来聆听数字音乐的方便，而且使数字音乐从网络直接进入到人们的生活，进一步扩大了数字音乐的市场。虽然音乐手机的使用和普及程度远远高于数字音乐播放器，但二者共同刺激着人们对数字音乐的需求，让音乐爱好者产生购买欲望，数字音乐播放器和音乐手机的出现和发展同时也带动了互联网和无线平台上音乐下载量的增加。

对于数字音乐的冲击，传统唱片业最初非常排斥，加之数字音乐没有受到版权法的保护，导致2000年为用户提供网络唱片存储与下载服务的MP3.com在环球、华纳、百代、索尼和BMG五大唱片公司的起诉下关闭了其下MyMP3相应的服务。而以P2P方式为用户提供免费音乐交换服务的著名网站Napster也遭遇了败诉的官司，并停止了其为用户提供的音乐下载服务。数字音乐的发展冲击着传统唱片业，全球各大唱片公司与版权公司对其进行严厉打击，由于缺乏可行的赢利模式使得数字音乐难以走入大规模商业化发展的轨道，而数字音乐几乎代表着免费。正当唱片公司打击网上非法下载行为获得胜利的时候，苹果公司迅速地推出了“iPod+iTunes”模式。借助影响力巨大的iPod播放器，苹果公司于2003年创立了iTunes在线音乐商店，将播放器和正版音乐进行“捆绑”销售，iPod使用者可在iTunes音乐商店下载歌曲，每首歌支付0.99美元的费用。iPod音乐播放器的完美设计与iTunes音乐商店多种功能的结合，使苹果公司在几年之内便建立了数字音乐付费下载的成功模式，这一模式充分保障了音乐版权所有者的利益，并成为了数字音乐史上第一个成功的商业模式，占据了全世界在线音乐绝大多数的市场份额。此种模式引领了数字音乐的理念革命，为数字音乐获取利润提供了一个可操作的样板，增加了唱片公司、网络服务商、硬件生产商的信心，确定了通过网络销售正版音乐的可行性，有效地解决了数字音乐的版权问题。现在这个收费下载模式在全世界流行，而数字音乐也由此进入了产业化发展的阶段。在传统音乐产业中，产品的储存方式是模拟信号，需要物质载体，如录音带、CD等，这种产品在包装、分销等方面与其他行业的产品包装销售方式非常接近，甚至完全一样，都是货架销售。而在IT时代，由于数字化，音乐产品的包装存储方式发生改变，不再需要物理介质，使其分发（传播）极为容易，所以产生了盗版横行的局面。“iTunes+iPod”模式的成功，归根结底是它把数字音乐产品新的包装存储方式与流通渠道结合在一起进行“捆绑”销售，从而找到了新的商业模式。

如今，数字音乐已经在全世界各个国家普及，在数字化浪潮的袭击下，传统音乐产业日渐式微，毕竟针对传统音乐唱片“母版”的复制是有限的，并且常受音乐文化的地域、语境、空间、大众音乐的流行时效性、制作成本等多方因素的物理制约而使得传统音乐唱片的出版、发行、销售局限在一个有限的数量之内，这就使市场上99%的唱片产品不能陈列在音乐商店的货架上，绝大多数消费者想要的唱片不能唾手可得，而数字音乐的出现，网上虚拟的无穷无尽的无租金货架空间使得人们意识到数字集合论的一个原理：一个极大极大的数（长尾理论中长尾中的产品）乘以一个相对较小的数（长尾理论中每一种长尾产品的销量）仍然等于一个极大极大的数字。传统音乐产业意识到唱片物质载体对于音乐产业的作用已经渐行渐远，数字化变革已势在必行，与其被逐步边缘化，不如与数字音乐并存，共同构成多元化的传播模式体系，因此现实使得传统音乐在与数字音乐产业竞争的同时也发生了一些嬗变，现在国际知名的大唱片公司都建立了自己的数字音乐网站，并积极参与到数字音乐产业链中来。唱片公司逐步依托新技术平台这个超强的传播效力来扩展音乐产品的销售面，提高销售量。而对于数字音乐服务商而言，其新技术平台如果拥有来自内容生产者的丰富资源，将会吸引到更多的数字音乐爱好者，并促使其消费。

二、数字音乐的本质

数字音乐的出现使得音乐复制行为更加方便和快捷，纵观音乐文化的产生与发展，我们会发现19世纪西方的机械录音技术和留声机还原技术的发明才使得音乐产业逐渐庞大，可以说技术的进步推动了音乐的动力性发展，同时技术的不断革新也改变了人们接受音乐、欣赏音乐的观念。

关于音乐是作为艺术品还是商品，及其传播方式所产生的社会效应如何，这些一直以来都是西方一大批艺术理论家、哲学家们所关注和思考、批判和争论的对象。人们对艺术作品的接受有两种不同的价值层面，一种是常见于西方传统艺术的侧重于艺术作品的膜拜价值；另一种是常见于西方大众艺术的侧重于艺术的展示价值。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》这部重要的著作中认为，19世纪的复制技术达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响使社会开始经受最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。法兰克福学派的代表人物阿多诺阿多诺在《文化产业》、《启蒙辩证法——哲学片段》等书中对文化产业、流行音乐的批判，实质上是对艺术复制手段、行为和复制时代的全面否定。他认为文化产业是一场虚伪的承诺，一场骗局，一幅可望而不可即的虚假的快乐图画。文化产业用其虚假的快乐骗走了人们从事更有价值活动的潜能。而这种争论恰恰证明着技术的进步改变着艺术存在的方式，体现在音乐文化方面就是音乐在其传播过程中所体现出来的经济、娱乐和政治等功能的增强导致了音乐的外在形式发生变化，这种变化也成为了理论家、哲学家们争论的焦点。音乐在传播的过程中，经历了由乐谱传播、唱片传播、电影、电视、广播传播到现在的网络传播，但技术带来的音乐传播的发展并不是取代型，而是叠加型的，从留声机的发明到滚筒式唱片、78转圆盘式粗纹胶木唱片，从密纹慢转唱片到卡盒式录音带，从激光唱片直至数字音乐的出现，在这个过程中人们运用和操作各种技术来实现多类型的音乐艺术传播，并改变着音乐艺术的传播方式，这正应了加拿大的著名传播学家马歇尔·麦克卢汉（Marshall Mcluhan）预言的“未来会出现任何人都不可能逃脱的、覆盖全球的电子新闻地毯”。技术的进步，数字音乐的出现，并没有改变音乐的风格类型，而数字音乐与非数字音乐就其音乐本体来讲也没有差异，变化的是其音乐外在的存在和传播方式。

数字音乐因编码的迥异其格式各有不同，有的音频文件可以支持多种编码，如AVI格式的文件。如果按压缩编码格式分，主要有两种：一种是无损压缩格式，如APE、WAV、PCM、TTA、AU、TAK、FLAC、WAVPACK（WV）等，这种格式的文件压缩比一般为2∶1，文件经解压后不会产生声音质量上的损失，也就是说压缩前与压缩后的数据完全相同。另一种是有损压缩格式，如MP3、Windows MEDIA AUDIO（WMA）、AAC、OGG VORBIS（OGG）等，有损压缩格式可以有很大的压缩比，相同长度的音乐文件，用MP3格式储存只有WAV文件的1/10，声音质量相对不错，但不如CD格式或WAV格式的声音文件，因此在专业领域应用较少。

数字音乐按内容的分发网络分类可分为在线音乐和无线音乐。具体来说，在线音乐是指通过互联网络直接传输给PC机的数字音乐，PC机作为在线音乐的客户端，其与互联网的接入是LAN、ADSL等有线网络或者WiFi等无线网络。无线音乐又称移动音乐或手机音乐，是指通过移动通信网络以及移动增值业务模式传输到移动通信终端的音乐业务。无线音乐产品和服务的下载必须经过移动运营商，采用移动音乐模式以及接入网使用无线方式的在线音乐模式。

技术的发展使得音乐传播开始逐渐建立在普通人而不是专门音乐家的基础之上，只要他们拥有一台电脑，知道简单的音乐知识，了解基本的音乐技巧，就可以独自在家完成音乐的创作和传播，传受双方可以一起创造和分享音乐、赋予音乐各种意义。二者有时甚至是重叠或复合的，比如在数字音乐的人际传播状态下，两人或更多的人向同一点移动，或一人向其他人靠近，在共同的兴趣或焦点之下呈现出一种结合的倾向。这种倾向再现了以互联网或移动通信网络为媒介的参与者双方一起创造并分享信息的动态过程。具体来说数字音乐传播有如下特点。

共享性 数字音乐传播突破了地域限制，没有疆界，音乐上传立刻就可以达到全球共享，而且跨国传播成本低廉。传统唱片传播范围常局限于当地，而数字音乐传播却不受地域限制，在世界任何一个角落，只要具备上网条件就可以得到音乐信息，共享的同时也进行了全球化和跨文化的传播，打破了传统的或物理上的空间概念，这种数字音乐可以实现无阻碍化，并为不同国家之间的跨文化音乐传播提供了前所未有的方便和迅捷。

海量性 数字音乐传播可以容纳世界各地的音乐信息，技术的开放使得数字音乐传播实现了“文字、声音、图像、动画”等多种手段组合的传播手段，其内容丰富而海量，存储数字音乐信息的是硬盘，可以不限量的储存，数字技术使全世界的计算机和计算机连接起来，从而形成了一个巨大无比的数据库，并且由于数字音乐传播主体的多元化，使得人人皆可成为音乐信息源，最大限度地、源源不断地提供音乐。

交互性 互动性是数字音乐在网上传播的低门槛及其传播方式的灵活性而带来的直接结果，这种交互不仅仅体现在传受双方交流的增强，还体现在整个音乐信息形成过程的改变。互联网或移动通信网淡化了音乐传播者与音乐接收者的界限，每一个参与分享音乐的接收者同时也是数字音乐的传播者，他们既可下载音乐也可上传音乐，传统音乐传播者的“中心”地位不复存在，在一个互动的环境中，音乐不再是依赖于某一方发出，而是在双方的交流过程中形成。不再有音乐传播控制者，而只存在音乐传播参与者。在传者和受者之间呈现交替互动的形式。

自由性 专业的作曲家或者业余爱好者都可以自由充分地在互联网络上展示他们的旋律构思、创作思想、和声处理等艺术创造。这是音乐信息流动方式的解放，过去音乐传播原始形态的透明性特质在今天的高科技时代得到了再现。这种自由性可以使未来的音乐家们或音乐爱好者解除他们在音乐唱片传播和其他电子传播中对音乐商品载体（如唱片、录音录像带、广播电视等）的依赖。数字音乐传播的自由性特征也可充分展现创作者的个性，数字技术带来的优势不但可以给音乐传播者自由，同时也可使音乐接受者自由的利用各种检索工具在各类音乐网站上“各取所需”，并可以自由的选择信息接收的时间、地点以及表现形式。

超越时空性 数字音乐传播将一定的音乐信息转成数字再经过传播在操作平台上还原为一定的音乐信息。由于其传播的介质不是原子，而是比特，所以这种传播就具备了快捷、迅速、方便等优点。在传播时间上，时间更短，速度更快；在传播空间上，距离更长，音乐接收者更多。传播者创作出来的音乐作品可以瞬间就传播到全球每个角落，不受地域限制，并且数字音乐的传播源与其传播对象的连线可以在时间轴上大规模的相互重叠。这些都使音乐作品在传播过程中超越了时空特性，产生了翻天覆地的变化，是对之前人类所有的音乐传播活动在时空特性上的空前超越。

三、数字音乐的传播体系结构

音乐传播作为文化传播的一种，可以是无国界的，音乐本身具有的特质决定了其从一个社会到另一个社会，或者从社会的某一部分到另一部分，无论是有意还是无意，都可以影响到人们的意识和世界观，甚至影响到整个社会的变迁。数字音乐的传播体系是指在综合的层面上把数字音乐的传播过程当作一个由相互联系、相互作用的各个部分构成并执行特定功能的有机整体，完成数字音乐的传播过程不仅仅受到其内部各环节的制约，也受到来自外部环境的影响。本书考察的数字音乐传播体系是对其结构、环节和要素进行的剖析，属于共时性考察。

数字音乐传播过程与一般物理学意义上的传播过程一样，也是由几个基本要素构成，即数字音乐传播者（个人、群体或组织）、数字音乐产品、数字音乐受传者（同样是个人、群体或组织）、媒介（互联网或移动通信网络）以及反馈。在传播学研究方面，很多学者采用建构模式的方法，对传播过程的结构和性质做各种说明，并与一定的理论相对应，对理论加以解释或素描。但对于数字音乐来讲，受传者往往也是传播者，其模式体现的是一种“循环模式”，传播学著名学者施接姆与C.E.奥斯古德的循环模式能够说明数字音乐传播的这种互动性，把传播双方都看作是传播行为的主体，但由于双方在经济、文化、政治地位、传播资源及传播能力方面的差异，因此应该存在传达与反馈的关系。也就是说数字音乐的传播者与一定的信源相连接，通过大量复制的音乐信息与受传者相联系，而数字音乐的受众是个人的集合体，这些个人分别属于各自的社会群体。个人与个人、个人与群体之间保持着特定的传播关系，并具有相互联结性和交织性。图1-1为数字音乐传播过程。

数字音乐传播过程的结构是该过程中各环节、各要素之间相互关系的总体，形态上的链式结构也是这个过程的结构特点，各环节或各要素本身还有各自的深层结构。另外，许多外部环境和条件也会对数字音乐传播过程本身产生重要的影响。单一的过程并不是独立的，也要与其他过程相互影响，因此数字音乐传播体系结构的考察不仅是微观的，而且是中观和宏观的综合考察。

数字音乐传播过程表现为一定的系统活动，其结构是多重的，从事数字音乐传播的传播者和受传者都是一个个体系统，这些个体系统有各自的活动，即自我传播。个体系统与其他个体系统相互联系形成人际传播。而个体系统又不是孤立的，它们各属于不同的群体系统，因此就形成了群体传播，这个群体系统也是在更大的总体社会系统中运行的，并且与经济、文化、政治及意识形态等大环境保持相互作用，互联网或移动通信网络也是现代社会中各种传播系统中的一种。因此数字音乐传播过程，不但受其内部机制的制约，而且还受外部条件和环境的影响，这其中就包括社会心理因素在内的各种社会影响力交互作用的“场”，数字音乐传播结构中的每个环节都是这些影响力或者因素的集结点。

如图1-2所示，数字音乐传播是一个复杂的社会互动过程，在这个传播系统内影响数字音乐传播者的因素有传播者的自我印象、人格结构、所处的社会环境、受众的自发反馈所产生的约束力、来自音乐本身及互联网或移动通信网络的约束力等；影响和制约数字音乐受传者的因素有受传者的自我印象、人格结构、受众群体对受众个人的影响、音乐内容的效果、受传者所处的社会环境、来自音乐本身及互联网或移动通信网络的约束力等；而制约和影响音乐本身及互联网或移动通信网络的因素主要有两方面，一方面是传播者对音乐内容的选择和加工，这种选择和加工是许多因素作用的结果；另一方面是受传者对互联网或移动通信网络的接触选择，这种选择也是基于受传者本身的需求和社会背景。

因此，数字音乐传播体系是一个极其复杂的过程，需要对涉及该体系的各种因素或影响力进行系统、全面的分析。作为数字音乐传播过程的传播者和受传者，如果属于人际传播，那么他们都是作为有独立人格的思想主体从事着音乐社会实践的活动，传播音乐则是他们从事精神交往的纽带；如果属于大众传播，那么传播者就是作为组织的企业，而受传者则是具有一定自我能动性的个人。双方都有各自的日常社会条件或环境背景，每一方传播活动也都受到环境或条件的制约。人际传播是“点对点”的传播，大众传播是利用媒介进行“点对面”的传播。而数字音乐利用数字媒介既可以是“点对点”传播（如P2P音乐文件共享），也可以当作大众传播工具进行“点对面”的传播。传统的音乐传播行为，以唱片的生产为例，是“点对面”的传播。“点”为“面”复制，而“面”却不能参与复制（除了盗版）。然而，数字音乐的传播行为却是一种人的高度的、强烈的自主性的复制。这种由于数字技术而带来的更为广泛的传播音乐意味着一种爆炸式的复制时代的到来，音乐传播的主体与受众有所不同，它包含两个层面：第一，数字音乐传播的主体的变化。音乐的创作、表演及推广与以往不同，可以做到简单的大众化普及，音乐爱好者可以运用基于数字技术的电脑音乐制作软件及电脑录音设备轻松地完成音乐的创作，甚至没有受过专业训练的人也可以通过自动伴奏软件进行创作，并通过电脑数字录音将自己或他人的演唱录制下来。然后上传至网站上或者运用即时通信软件、P2P等网络信息传输技术将自己创作的音乐传播发布出去，并且可以很轻松地转换格式并制作成CD、DVD。数字音乐的到来，对录音棚形成了一种打击，因为人们可以在自己家里就完成创作、录音、编曲和配器等工作，这体现出了数字音乐时代下音乐传播者群体的融合性特征。当然，这一构成并没有完全颠覆唱片时代的社会分工，纯粹的音乐创作者、编曲人及推广者仍然存在，数字时代的音乐传播者是一种有机叠加的多元状态。第二，数字音乐传播的受众的变化。在传统的音乐传播过程中，受众是处于信息传播过程的下游，实际的话语权被传播主体所控制。如今由于互联网具有辐射性的特点，导致了数字音乐时代的受众数量急剧增长，其地位也与往不同，其接收音乐的同时还具备了及时反馈并再次传播的可能。数字音乐传播主体的“把关人”功能的弱化转而增长了受众的话语权，音乐传播主体对于音乐艺术品的选择把关权力在数字音乐时代下某种程度上部分转移给了受众，他们的反馈及再次传播对音乐市场和大众的审美都产生了较大的影响，由原来接受与不接受的初级选择转变为接受你还是接受他的高级选择。另外，网络音乐传播中的“自来水效应”和音乐网民的自由复制使得全世界有多少个网络终端就可以有多少音乐作品的格式与其对应。数字音乐受众兼任“接受”与“传播”双重身份。